Dear visitor, we’re working on a new website. Coming soon!

projects books text cv publications contact
[ back ]

Sjouke vd Meulen NL

De verruimde Definitie van het Monument1
De Tegenmonumenten van Hans van Houwelingen
Sjoukje van der Meulen

Hans van Houwelingen heeft een grote variëteit aan werken voor de publieke ruimte gemaakt,2 maar pas in de afgelopen jaren heeft hij voorstellen gedaan voor een serie monumenten, zoals het standbeeld van Lenin, omringd door tonnen aardappels voor een tentoonstelling in een park in Groningen (2000), of de ‘Trajaanse’ zuil voor het centrum van Lelystad (uitgevoerd in 2002). Maar zijn dat echt monumenten? Zelfs als ze er zonder omhaal zo uitzien, is het de vraag of deze beelden als zodanig betiteld moeten worden, of dat ze misschien beter als een categorie gezien kunnen worden die het hele concept ‘monument’ onderuit haalt.
Van Houwelingens Lenin monument, bijvoorbeeld, is niet gemaakt door de kunstenaar
zelf, maar een reeds bestaand beeld, door een Nederlandse zakenman gevonden in een hangar, ergens in het voormalige Oostblok. Hoewel gered van de vergetelheid, is het monument ontrukt aan zijn oorspronkelijke context en getransformeerd tot een in tijd en ruimte ontheemd object, dat vraagtekens plaatst bij de traditionele notie van het monument, dat “op een bepaalde plek staat en in symbolische taal spreekt over de betekenis of het gebruik van die plek.”3 In zijn nieuwe context wordt het standbeeld van de Russische leider, oprijzend als een ware communistische ‘heilige’ met zijn arm uitgestrekt naar het volk, een kritisch voorstel dat een debat over het monument provoceert: van wiens symboliek is hier sprake, en in welke historische context? Hoe gaan we om met de erfenis van het Marxisme? En waarom worden zulke beelden tegenwoordig weggestopt? Meer dan een in ongenade gevallen symbolisch monument uit een ver verleden, is dit standbeeld veranderd in een sculptuur met een politieke dimensie – in een soort tegenmonument. (afb. 01)
Lenin’s monument De term countermonument is in de vroege jaren negentig ontstaan in het discours rond de Holocaust, waarvan de diverse sculpturale uitingen werden onderzocht door de auteur James Young. In The Texture
of Memory (1993) introduceerde Young het ‘tegenmonument’ als een theoretisch concept dat vraagtekens plaatst bij de aanname dat
het monument onlosmakelijk is verbonden met symbolische representatie. Young lichtte zijn concept toe door een aantal Holocaustmonumenten te analyseren, waaronder het Anti-fascisme monument van kunstenaars
Esther en Jochen Gerz (1986), dat letterlijk “Das
Gegen-Denkmal,” Het Tegenmonument, heet.
Dit monument, in een gewoon Duits winkelcentrum, heeft een aantal ongewone trekjes: voorbijgangers worden uitgenodigd aan het ‘monument’ bij te dragen door graffiti in het aluminium oppervlak te krassen, terwijl het beeld langzaam in de grond zakt; over enkele jaren zal er niets meer over zijn van noch het beeld, noch de ingekraste teksten. De kunstenaars hebben het beeld een “performanceachtig werk”4 genoemd, dat de verhouding tussen beeld en beschouwer ondermijnt; een afbraak van hiërarchie die
nog versterkt wordt door wat Young ziet als het tweede kenmerk van het tegenmonument, vluchtigheid. Of in zijn eigen woorden: “Door zijn eigen schending uit te nodigen, maakt het monument zich onderdanig in de ogen van de beschouwer, die gewend is om een respectvolle en hoffelijke afstand te bewaren. Het dwingt de beschouwer het gedenkteken te ontwijden, het te demystificeren en zijns gelijke te worden.”5 Beide aspecten van het tegenmonument zijn tegelijk werkzaam: het permanente karakter van het monument wordt ondermijnd door zijn tijdelijke tegenbeeld, terwijl zijn statische aard in beweging wordt gebracht door dynamische interactie. (afb. 02)
Het Lenin-monument van Van Houwelingen past in Youngs categorie van het tegenmonument. Een nogal in het oog springend element van Van Houwelingens installatie is het feit dat het beeld temidden van een enorme hoop aardappels is geplaatst – 40 ton. De licht glooiende aardappelheuvels rond het beeld veroorzaakten twee basisreacties: sommige passanten gooiden de aardappels direct naar Lenin (gewoon voor de lol, of uit boosheid ten opzichte van de erfenis van het Marxisme?), anderen verzamelden ze in tassen en namen ze mee naar huis (om geen koopje te missen, of letterlijk om ze als voedsel voor het volk toe te eigenen?). Het performanceachtige karakter van de installatie – de eerste eigenschap van het tegenmonument – had ook zijn effect op de media, waar het werk veel controverse opriep: milieuactivisten probeerden de installatie te verhinderen met het argument dat de aardappels de waterbalans van het park zouden verstoren, een argument dat gesteund werd door de plaatselijke Socialistische Partij, terwijl burgers en journalisten een stroom van brieven en artikelen schreven in de kranten. Verschillende partijen die betrokken zijn bij kunst in de openbare ruimte laten vaak van zich horen als het gaat om werk van Hans van Houwelingen, en dat is in lijn met de politieke motieven van de kunstenaar die, in dit geval, “het park als democratisch conflictmodel”6 zegt te willen versterken. Verder raakt het beeld aan het tweede kenmerk van tegenmonumenten, zoals Young het definieert, omdat, hoezeer het ook was verankerd aan zijn fundament, het alleen bleef staan voor de duur van de tentoonstelling.
Dit tijdelijke karakter is minder radicaal dan in het geval van het monument van Esther en Jochen Gerz, maar toch deelt het in de strategie om de symbolische permanentie van monumenten te ondergraven, tot bijna het tegendeel ervan: van een monument om het Marxisme te verheerlijken als een ideologie die vol utopische hoop werd aangekondigd, tot een monument dat vervreemd van zijn oorspronkelijke historische en ruimtelijke context herinnert aan het Marxisme als mislukte ideologie en hoogstens een blos van publieke schaamte oproept.7
Om de ommezwaai in het discours over het monument te begrijpen, van het Holocaust monument voor gemeenschappelijke herdenking, naar dit type tegenmonument, dat ruimte laat voor persoonlijke ervaring op basis van een gedeelde traumatische geschiedenis, wil ik nog een tekst bespreken van een andere auteur, Maurice Halbwachs. Halbwachs onderzoekt de verhouding tussen enerzijds persoonlijke en collectieve herinnering, en anderzijds collectieve herinnering
en geschiedenis – allemaal vormen van herinnering die bepalend zijn voor hoe monumenten, als categorie, gezien worden. Voor Halbwachs zijn collectieve en persoonlijke herinnering duidelijk onderscheiden vormen van herinnering. In min of meer Derridiaanse terminologie argumenteert hij dat individuele herinnering “iets is dat we van binnenuit weten”, terwijl collectieve herinnering “van buiten gekend”8 wordt. Hij brengt echter niet de corresponderende Derridiaanse logica in werking door te laten zien hoe de twee soorten herinnering elkaar precies snijden, hoe het ‘buiten’ het ‘binnen’ penetreert of hoe het ‘binnen’ het ‘buiten’ bepalend kan beïnvloeden. Op vergelijkbare wijze maakt Halbwachs onderscheid tussen collectieve herinnering en geschiedenis, en definieert ze als strikt tegenovergestelde termen: terwijl geschiedenis gezien wordt als een samenbindende kracht die een meta-narratief schept, wordt de collectieve herinnering geassocieerd met de grillige herinneringen van levende gemeenschappen, gekenmerkt door een heterogene verzameling verhalen. Halbwachs’ concept van een doelgerichte geschiedenis is wat ééndimensionaal, maar evengoed mag men uit zijn categorische distincties afleiden dat er een spanning en een wisselwerking bestaat (tenminste
als men de kritiek op Halbwachs’ binaire denken meeneemt) tussen individuele en collectieve herinnering, tussen subjectieve ervaring en objectieve representatie en tussen collectieve herinnering en geschiedenis als eenheid. Halbwachs’ redenering, kortom, is gebaseerd op een hiërarchische ordening van categorieën van herinnering, wier werking geleidelijk verschuift van het subjectieve en persoonlijke naar het objectieve en universele. Al deze typen herinnering zijn, in verschillende mate en omvang, essentieel voor elk monument, maar misschien het meest voor de categorie van het Holocaustmonument of voor oorlogsmonumenten in het algemeen, omdat hier persoonlijke herinnering, collectieve ervaring en historische symboliek duidelijk allemaal meespelen, zowel op cultureel als politiek niveau.
Als één van deze elementen de overhand heeft over de andere, wordt het monument snel “patriarchaal”, zoals Young het uitdrukt (teveel historische herinnering), maar voor hetzelfde geld wordt het wat belachelijk, zoals het Tegenmonument van Esther and Jochen Gerz (teveel nadruk op persoonlijke herinnering). Anders gezegd: Youngs idee van het tegenmonument is een bruikbare term om de functie en betekenis van monumenten te analyseren – in het bijzonder Hans van Houwelingens versies ervan – maar het theoretisch kader ervoor moet eerder gebaseerd zijn op Halbwachs’ complexe veld van ‘gespannen’ verhoudingen tussen de diverse soorten herinnering.
Theoretische basis Het concept van het tegenmonument staat dus open voor kritiek, vooral als het te strikt wordt gedefinieerd in diametrale tegenstelling tot dat van het monument, omdat uiteindelijk de term toch binnen die klassieke categorie is ontwikkeld. Zowel het klassieke model van het monument als zijn hedendaagse tegenbeeld hebben betrekking op een herdenkende functie voor verschillende vormen van herinneren. Ik kom terug op deze theoretische kwesties, maar laten we voorlopig stellen dat, vertaald naar het gebied van de beeldende kunst, de notie van het tegenmonument zijn nut kan hebben als conceptueel instrument voor de analyse van kunstwerken. Een ander werk waarvoor dit theoretisch instrument, binnen het oeuvre van Hans van Houwelingen, productief kan zijn, is zijn voorstel om in Den Haag, het politieke centrum van Nederland, een ruiterstandbeeld te plaatsen van kroonprins Willem-Alexander. Om de bespreking van dit merkwaardig misplaatste beeld dat, alweer, onmiddellijk culturele en politieke vragen oproept omtrent waarom ‘we’ in een sociaal-democratie een beeld nodig zouden hebben van de jonge erfgenaam van de Nederlandse kroon en waarom het is vormgegeven in deze klassieke maar uitgestorven stijl van sculpturale representatie, in perspectief te plaatsen, wil ik een historisch en theoretisch kader geven om het concept van het tegenmonument te plaatsen binnen de kunsttheorie. (afb. 03)
Van Alois Riegls vroege artikel “The Modern Cult of the Monument” (1903) tot Rosalind Krauss’ essay “Sculpture in the Expanded Field” (1979), heeft de reflectie op het monument zich toegespitst op de historische en theoretische veranderingen van deze categorie, maar de belofte van het tegenmonument is dat het het politiek geëngageerde monument een theoretische basis kan geven. Schrijvend vanuit het perspectief van
de conservering van monumenten, probeert Riegl termen te ontwikkelen voor wat hij noemt “de moderne cultus van het monument”, een tendens om, vanaf de 19e eeuw, een herdenkingswaarde toe te kennen aan allerlei ongebruikelijke gebouwen en objecten, zoals een vervallen kasteel of een oud document zonder bijzondere culturele of historische waarde. Van alles en nog wat kan, kortom, in een monument worden omgetoverd. Hoe moeten deze monumenten geconserveerd worden? Riegls antwoord is uitvoerig en complex, maar zijn conclusie is dat het afhangt van de herinneringswaarde die het betreffende object vertegenwoordigt, en wat belangrijker is, of men er de Alterswert (“oudheidswaarde”)9 van
wil bewaren, of het wil restaureren naar zijn oorspronkelijke staat, waarbij de Neuheidswert (“nieuwheidswaarde”)10 geconserveerd wordt.
Om uit te maken door welke criteria dit conflict van benaderingen bepaald wordt, dat hij beschouwt als een symptoom van een op hol geslagen herdenkingscultus, komt Riegl met een historische en theoretische analyse van de categorie van het monument in zijn geheel. Van belang voor mijn onderzoek naar het politiek geëngageerde monument is dat Riegl een nieuwe categorie introduceert: het “non-intentionele”11 monument. Terwijl het klassieke “intentionele”12 monument wordt opgericht om historische daden of gebeurtenissen te herdenken, volgt het non-intentionele monument een andere culturele
logica, in zoverre er pas betekenis aan gehecht wordt nadat het is gebouwd of gemaakt. Riegl: “Zowel intentionele als non-intentionele monumenten worden gekenmerkt door herdenkingswaarde, maar in het geval van het intentionele monument is zijn herdenkingswaarde bepaald door zijn makers, terwijl wij het zijn, die de waarde van de non-intentionele hebben vastgesteld.”13 Deze onbedoelde monumenten hebben op één of andere manier iets verworven wat Riegl met een ander termenpaar benoemt als Alterswert14 (oudheidswaarde) en Gegenwartswert15 (huidigheidswaarde). Deze waarden blazen oude objecten nieuw leven in, zelfs al onbreekt het hen aan elke beduidende historische of kunstzinnige betekenis die, stelt Riegl, de traditionele criteria zijn voor het vaststellen van het belang van een monument. Riegls veronderstelling van “nieuwe herinneringswaarden,”16 vooral de oudheidswaarde, brengen hem tot de conclusie dat in het moderne monument (in 1903!) het fysieke object en zijn betekenis van elkaar zijn losgeraakt: “Zijn waarde als herinnering mengt zich niet met het werk op zich, maar ontspringt uit onze waardering voor de
tijd die is verstreken sinds het gemaakt is, en die het heeft getekend met sporen van ouderdom.”17 (afb. 04)
Krauss’ theoretische onderneming is het om de categorie van de sculptuur te ‘moderniseren’, op basis van een vergelijkbare theoretische motivatie als Riegl, namelijk om meer specifiek te zijn omtrent wat nu precies de beeldhouwkunst definieert in de periode dat zij haar stuk schrijft, de jaren zeventig. In die tijd zijn, merkt ze op, “verrassende dingen sculptuur genoemd”,18 zoals installaties, earthworks en minimalistische kunst. Opmerkelijk is dat Krauss deze moderne sculptuur in het “expanded field”19 (‘uitgebreid’ of ‘verruimd’ gebied; of, letterlijk, ‘veld’) vergelijkt
met het klassieke monument, omdat in haar ogen de herdenkingslogica van beeldhouwkunst onlosmakelijk verbonden is met de logica van het monument. Maar natuurlijk is Krauss niet zozeer geïnteresseerd in wat Alois Riegl heeft gedefinieerd als het klassieke intentionele monument, maar meer in zijn moderne tegenbeeld, het non-intentionele monument. (afb. 05) Hoewel Riegls definitie van het non-intentionele monument te maken heeft met het feit dat betekenis er pas achteraf aan wordt toegekend, is hij toch van toepassing op Krauss’ interpretatie van het moderne monument omdat dat er, theoretisch, de meest radicale vorm van is: een monument waaraan in het geheel geen symbolische waarde kan worden toegekend. Het is in essentie non-intentioneel, omdat ten eerste de enige intentie waarmee het gemaakt is formeel is, of zelf formalistisch, en
ten tweede omdat, als er al symbolische waarde wordt toegekend aan moderne sculptuur in de openbare ruimte, het een ‘vreemde’ projectie is op het object, post factum ontstaan en gebaseerd op externe waarden als de plaats en tijd waarin het beeld tot stand gekomen is. Ongeveer een halve eeuw na Riegl kan men beargumenteren dat Krauss zijn categorie van non-intentionaliteit interpreteert als de “negatieve conditie”20 van het monument. Dit aan zichzelf refererende moderne (of zal ik zeggen ‘modernistische’?) monument wordt bepaald door wat het niet is: geen landschap, geen architectuur, zozeer dat het “is opgegaan in de conditie van zijn omgekeerde logica en pure negativiteit is geworden: de combinatie van uitsluitingen.”21 Het gaat te ver om hier het netwerk van ‘negatieve’ relaties te bespreken dat Krauss op basis van een structuralistisch diagram analyseert om haar uitgebreide notie van sculptuur te rechtvaardigen,22 maar het is van belang op te merken dat dit soort analyse zich alleen bezig houdt met de formele aspecten van beeldhouwkunst in verhouding tot zijn omgeving en elke historische, politieke en symbolische betekenis uitsluit.
Krauss’ interpretatie van het monument kan gezien worden als een modernistische prelude op het tegenmonument, al is dat niet, zoals bij Young, gedefinieerd in binaire oppositie tot het klassieke monument, maar meer als radicale ontkenning ervan. Wat echter wordt uitgesloten door Krauss’ verwerping van symbolische betekenis, evenals door Riegls categorie van het non-intentionele monument, is precies het politiek geëngageerde tegenmonument.
Hoewel de kunsttheorie faalt23 om een adequaat theoretisch raamwerk te leveren voor het politiek betrokken monument, is mijn hypothese dat Van Houwelingens voorstel om een ruiterstandbeeld van de Nederlandse kroonprins Willem-Alexander, de toekomstige koning Willem IV, in een nieuwbouwwijk in Den Haag te plaatsen een schoolvoorbeeld is van dit type tegenmonument, zij het op een minder actieve, maar meer theoretische wijze dan zijn Lenin monument. Vanuit theoretisch oogpunt is het interessant dat Krauss refereert aan het soort ruiterstandbeelden dat Van Houwelingen kopieert voor zijn beeld van de kroonprins. Door voor het archetypische model van het ruiterstandbeeld te kiezen, problematiseert de kunstenaar zowel Riegls als Krauss’ categoriën in een enkel ironisch, postmodern gebaar. Hij speelt met het symbolisme van Riegls intentionele monument, dat hij meteen ontdoet van elke ‘traditionele’ betekenis. Het
ziet er uit als een doelloos restant van vervlogen tijden. Maar in plaats van, naar Krauss, een modernistische ‘negatie’ te worden van zijn eigen herdenkingslogica, verandert het in een pervers non-intentioneel monument, al was het maar om opnieuw ingevuld te worden met een andere betekenis: de kritische lading die zo karakteristiek is voor het tegenmonument. (afb. 06)
In deze context is het van belang om te weten dat Van Houwelingens beeld is bedoeld voor het centrale plein van het masterplan, ontworpen door Rob Krier, terwijl alle omringende gebouwen ontworpen zijn door postmoderne architecten als Michael Graves en César Pelli. Kiers stedelijke concepten zijn gebaseerd op een nostalgisch heimwee naar de diversiteit van de middeleeuwse stad in het postmoderne jasje van ‘pluralisme’, maar ze suggereren ook een reactionaire kritiek op de rol van moderne kunst in de publieke ruimte. “Kunst,” stelt Krier, “moet niet concurreren met de structurele kwaliteit van de architectuur, maar de gebouwde omgeving verrijken door zijn iconografische en verhalende kwaliteit.”24 Hier argumenteert Krier tegen de abstracte moderne sculptuur zoals Krauss die definieert. Maar waar Krier eenvoudigweg het concept van het klassieke monument nieuw leven lijkt in te blazen, gaat Van Houwelingens sculptuur ver voorbij de nostalgie van de architect, terwijl hij tezelfdertijd impliciet kritiek uitoefent op Krauss’ abstracte analyse
van moderne beeldhouwkunst. Dus, ook al sympathiseert Van Houwelingen met Kriers kruistocht tegen het reductionisme van de moderne kunst, toch leidt zijn voorstel niet tot een simpele terugkeer naar Riegls intentionele monument.
Het zal niet verrassen dat Van Houwelingen Kriers programma bij verschillende gelegenheden direct of indirect heeft aangevallen. In een van die boutades stelt hij: “Ik zou graag een kunstwerk maken dat zich aan het criterium van Rob Krier houdt, maar zich tevens wèl kritisch verhoudt tot zijn omgeving.”25 De vraag is natuurlijk: slaagt
Van Houwelingen in zijn opzet? Heeft hij een symbolische sculptuur voorgesteld, die op de een of andere manier zijn eigen aard geweld aandoet door middel van een kritische reflectie op zijn categorie, of op zijn typologische inbedding? Samenvattend: kan zijn ruiterstandbeeld werkelijk gezien worden als tegenmonument? Van Houwelingens antwoord is al impliciet in het woordspel van de titel, De Resident – de naam van zowel de buurt als het beeld. Aan de ene kant refereert het eenvoudig aan de residentiële appartementen van een stedelijke wijk in Den Haag, maar aan de andere kant markeert
het ruiterstandbeeld het feit dat de ruiter in de Residentie resideert, de thuishaven van de koninklijke familie. In politieke zin plaatst het vraagtekens bij de precieze status van het koninklijk huis in de context van de Nederlandse sociaal-democratie, met name door zijn plaatsing in de politieke hoofdstad van het land. Maar dit kritische gebaar ten opzichte van de klassieke symbolische betekenis krijgt nog een andere betekenis in de stedelijke omgeving van De Resident, waar het een culturele parodie wordt op de postmoderne taal van de omringende architectuur. Van Houwelingens kritiek is dus gebaseerd op een dubbele paradox: aan de ene kant verdwijnt de symbolische betekenis door het postmodern eclectische spel met de geschiedenis, maar aan de andere kant wordt het standbeeld op zo’n manier gerecontextualiseerd, dat zijn oorspronkelijke betekenis terugkeert als kritische lading. In een tweede paradoxale manoeuvre valt het ruiterstandbeeld het postmodernisme aan door op overdreven wijze gebruik te maken van zijn technieken en strategieën – het klassieke ruiterstandbeeld lijkt raar misplaatst in zijn postmoderne omgeving, ook al heeft het postmodernisme een traditie van eclectisch ‘spelen’ met klassieke referenties. Dit alles resulteert in een monument dat speelt met allerlei “herinneringswaarden”, in Riegls terminologie, versterkt door de recontextualisering van het beeld door de kunstenaar in plaats en tijd.
Ten slotte, wat betreft het opzetten van een analytisch raamwerk voor Van Houwelingens politiek geladen tegenmonumenten, wil ik voorstellen om Krauss’ formele veld van structurele verhoudingen aan te vullen met Halbwachs’ categorische distincties tussen verschillende soorten herinnering en die te lezen als een veld van gestructureerde ‘commemoratieve’ mogelijkheden binnen het discours over de herinnering. Halbwachs’ ‘binaire’ argumentatie met betrekking tot de herinnering impliceert een systeem van ontkenningen dat, in de structuralistische methode, een veld van termen zou genereren, geprojecteerd op een ‘semiotisch vierkant’. Hoewel Halbwachs nooit dit niveau van systematisering bereikt, en ik niet de intentie heb om het zoveelste structuralistische diagram te formuleren, moet men toch de diverse soorten herinnering ‘lezen’ als variabelen die in onderlinge interactie staan, meer dan als elkaar wederzijds uitsluitende absolute termen. ‘Individuele herinnering’, bijvoorbeeld, is verdwenen in Van Houwelingens ruiterstandbeeld dat doet alsof het een koninklijke figuur verheerlijkt. Collectieve bewondering wordt benadrukt ten koste van persoonlijke betrokkenheid, en daarmee wordt geweld aangedaan aan het eerste kenmerk van het tegenmonument, dat immers het beeld herverbindt aan levende kritische individuen. Meer ‘semiotisch’ gewicht ligt dus bij de ‘collectieve herinnering’ opgeroepen door Van Houwelingens Alexanderbeeld, omdat het, door de prins te representeren, expliciet publieke kennis aanspreekt, ook al steekt de kunstenaar impliciet de draak met deze kennis: in werkelijkheid heeft de kroonprins noch de teugels van de macht in handen, noch heeft hij zijn standbeeld verdiend door heroïsche of historische daden, zoals zijn voorgangers. Deze ‘negatieve’ collectieve herinnering krijgt echter een tegenwicht in ‘historische herinnering’, niet in het minst doordat Van Houwelingen, afgezien van het hoofd van de kroonprins, een standbeeld van Willem Alexanders betbetovergrootvader, koning Willem II, als basismateriaal voor zijn beeld gebruikt, tenminste in het computerontwerp van het werk.26 In Van Houwelingens ruiterstandbeeld zijn dus alle verschillende typen herinnering in een eigen mix aanwezig, hoezeer ook de bijbehorende commemoratieve waarden zijn omgedraaid, ondermijnd of bekritiseerd in een tegenmonumentaal voorstel. Deze mengeling van herinneringswaarden, met telkens andere verhoudingen in elk monument, vormt de basis voor het begrip van het tegenmonument, opgevat als een verruimde versie van het monument.

Incestueuze relatie Wat Van Houwelingens ruiterstandbeeld van Willem-Alexander
duidelijk laat zien, is de incestueuze relatie van het tegenmonument en het monument, en dat niet alleen omdat het monument van de betbetovergrootvader letterlijk is ‘misbruikt’ voor het tegenmonument van de kroonprins. Of om het anders te stellen, het mag de intentie van het tegenmonument zijn om een symbolisch uitgewerkt monument te herstellen in zijn kritische functionaliteit, maar dat wordt alleen bereikt door het monument binnen zijn eigen categorie aan te tasten. Dus de concepten van monument en tegenmonument staan niet zozeer diametraal tegenover elkaar, zoals Young betoogt, noch is de één een radicale negatie van de ander, zoals Krauss stelt voor de moderne beeldhouwkunst, maar ze liggen veeleer in elkaar ‘besloten.’ Maar hoewel het tegenmonument zo’n ambigu concept is, dat tussen beide termen balanceert, kan men daar toch niet uit afleiden dat een monument bijna hetzelfde is als een tegenmonument, alsof ze elkaars spiegelbeeld zouden zijn – hun ‘incest’ impliceert dat beide begrippen binnen één en dezelfde categorische familie werkzaam zijn en dat ze zijn betrokken in een ‘onwettige’ verhouding. De geldigheid van het tegenmonument ligt niet eenvoudig in zijn status als nieuwe categorie, maar juist in de manier waarop het het monument ‘exploiteert’. Naast deze problematische relatie tussen het monument en het tegenmonument, rijst er een andere theoretische kwestie uit het concept van het tegenmonument, namelijk dat de betekenis van een monument niet noodzakelijkerwijs verbonden is met de vorm ervan, maar, zoals Riegl zegt, door ‘ons’ kan worden toegekend. Politiek gesproken impliceert dit dat de betekenis van een (tegen)monument kan worden gemanipuleerd.
Twee werken van Van Houwelingen – tegenmonumentaal van karakter, maar tegelijk illustratief voor deze problematische aspecten – kunnen deze theoretische kritiek toelichten. Het eerste is Van Houwelingens plan om een enorme reproductie van de schedel van Hitler in een park in München te plaatsen, met als titel ‘Gedankenraum’.
(afb. 07) Het tweede is een monument voor de grote Nederlandse ingenieur Cornelis Lely.
Van Houwelingens kopie van Hitlers schedel is een conceptueel voorstel voor het Petuelpark in München, de stad waar het hoofdkwartier van de Nazi’s was gevestigd en waar het nazisme opbloeide en onderging. Van Houwelingen: “Ik denk dat het een goed idee zou zijn (en een goed moment!) om deze schedel te gebruiken als de ruimte waar Hitler’s denken plaatsvond.”27 Gegeven de “herdenkingshausse”28 in Duitsland sinds de jaren tachtig, zoals Andreas Huyssen zegt in zijn essay ‘Monumental seduction’ (een reflectie op de politieke en esthetische aspecten van de categorie van het monument in het “tijdperk van de massacultuur”),29 ben ik het met Van Houwelingen eens dat zijn controversiële voorstel perfect getimed is. In plaats van opnieuw een Holocaustmonument met therapeutische werking à la Gerz te produceren, lijkt Van Houwelingen Huyssen’s idee te onderstrepen dat “hoe meer monumenten er zijn, hoe meer het verleden onzichtbaar wordt, en des te makkelijker het is het om te vergeten: verlossing, derhalve, door vergeten.”30 In tegenstelling tot deze vergeetcult
confronteert Van Houwelingen de beschouwer met het kwade genius achter de Holocaust, een tegenmonumentaal gebaar dat vragen uitdaagt die aanzienlijk verder gaan dan het verdwijnende monument van de Gerzen, dat in vergelijking
bijna pathetisch aandoet. Van Houwelingen dramatiseert de verdwijning op een compleet tegenovergestelde manier, wanneer hij stelt dat de
hersens en het bewustzijn van degenen die deze sculptuur betreden de oorspronkelijke inhoud in feite vervangen: “Het bewustzijn op de plaats waar Hitlers brein verdween. Daarom noem ik het Gedankenraum (ruimte voor reflectie).”31 Van Houwelingens voorstel kan worden geïnterpreteerd als een klassiek tegenmonument omdat het de eigenschappen die Young beschreef in zich draagt: het heeft een performanceachtig karakter omdat de beschouwer wordt uitgenodigd deze ‘satanische’ versie van een memento mori binnen te gaan (of dat te weigeren door er met een wijde boog omheen te lopen...) en persoonlijk na te denken over de Holocaust en de oorzaken ervan. Vergeleken met de intenties van andere Holocaustmonumenten is de betekenis niet “verlossing door vergeten”, maar stimulering van kritisch bewustzijn.32 Toch zou het waarschijnlijk niet verstandig zijn om de schedel in het park te plaatsen, vanwege het feit dat de betekenis van het tegenmonument gemanipuleerd kan worden in een richting die nogal verschilt van de intentie van de kunstenaar. Waar ik natuurlijk aan denk is dat als dit monument zou worden gerealiseerd, het waarschijnlijk niet alleen zou functioneren
als tegenmonument, maar vooral als verzamelplaats voor neonazi’s: een plek voor verafgoding in plaats van een ruimte voor kritische reflectie; een Gedächtnissraum voor een herdenkingscultus die in Duitsland wettelijk verboden is, in plaats van een Gedankenraum.33
Het is duidelijk dat het voorstel voor Hitlers schedel (dat, weinig verrassend, verworpen werd) vragen oproept over ethische en politieke aspecten en effecten die het tegenmonument een twijfelachtig monumentaal cachet kunnen geven, dankzij de ‘incestueuze’ relatie tussen de twee. Dergelijke twijfels rijzen ook bij het minder politiek gevoelige monument voor de Nederlandse ingenieur Cornelis Lely (1854 – 1929). Van Houwelingen heeft voorgesteld om een reeds bestaand bronzen standbeeld van Lely, van de hand van de Nederlandse kunstenaar Piet Esser (1914), op een 32 meter hoge zuil te plaatsen op het centrale plein van de naar hem genoemde stad, omringd door gebouwen in de onopgesmukte stijl van de Wederopbouw. In plaats van een abstract kunstwerk, dat zich makkelijk zou voegen in deze moderne omgeving, stelt Van Houwelingen een monument voor met een iconografische intentie à la Krier, hoezeer dit symbolische beeld van de ingenieur ook tegenspel moge bieden aan de ‘leegte’ van zijn naoorlogse architectonische omgeving. (afb. 08)
De Nederlandse criticus Camiel van Winkel heeft architectonische omgevingen als Lelystad gekarakteriseerd als “de moderne leegte”.34 Lelystad is misschien wel het archetypische voorbeeld van integratie van deze ‘moderne leegte’ in het stedenbouwkundige plan, een leegte die des te meer aanwezig is, aangezien de stad is gesitueerd in de schijnbaar eindeloze leegte van Lely’s strak gestructureerde polder. Meer in het bijzonder gebruikt Van Winkel de term als metafoor voor de leegte die wordt veroorzaakt door rij na rij van moderne gebouwen in de industriële productietechnieken van de woningbouw in de jaren vijftig. Maar in het gehele boek – dat zelf “De moderne leegte” heet – wordt duidelijk dat deze metafoor ook gebruikt wordt om aan te geven dat deze ‘lege’ publieke ruimtes tevens worden gekenmerkt door een geestelijke armoede. Sinds deze ‘leegte’ is herkend in de jaren zestig, hebben Nederlandse kunstenaars, in Van Winkels ogen, gepoogd de vervreemdende effecten ervan op te lossen door deze ruimtes in te vullen met omgevingskunst in een abstract vocabulaire, maar in belangrijke mate gebaseerd op in die tijd in zwang zijnde sociologische modellen. Ze hebben dus geprobeerd hun abstracte ‘vormen’ te integreren in hun gebouwde context, zoals Krauss beschrijft in haar essay “Het verruimde gebied van de sculptuur,” om de ervaring van de beschouwer in deze ‘lege’ ruimtes te vergroten door een toevoeging van visuele complexiteit.35
Volgens Van Winkel is de hedendaagse kunst in de openbare ruimte dus sterk schatplichtig aan dergelijke omgevingsprojecten uit de jaren zeventig, die zelf hun oorsprong vinden in minimalistische experimenten met wat Van Winkel noemt een “openbaar subject”. Terugblikkend echter, zijn deze projecten, hoe radicaal ze ook geweest mogen zijn, vaak even leeg als hun architectonische confraters, omdat ze ondanks hun idealisme zozeer stoelen op formeel logische structuren. Het is dan ook precies dit falen van het modernisme als geheel, dat door Van Houwelingen wordt aangevallen wanneer hij een overduidelijk herkenbare iconografische figuur voorstelt voor het centrale plein van de stad – een door en door tegenmonumentaal gebaar. En toch, in zijn verlangen om de vinger te leggen op de zere plek van Lelystad – zijn leegte, zijn monotonie, zijn horizontaliteit – antwoordt Van Houwelingen misschien iets te snel met een oprijzend vertikaal gebaar. Zijn tegenmonument verandert in een monument pur sang dat, om Krauss nogmaals te citeren, “op een bepaalde plek staat en in symbolische taal spreekt...” Met andere woorden, de strategische manoeuvres van dit werk zijn veel minder complex dan in het geval van het ruiterstandbeeld. Helaas zijn kritische argumenten, zoals dat dit beeld is ‘verleid’ door zuivere monumentaliteit, weinig gebruikt in het emotionele debat dat onmiddellijk na de publicatie van een fotomontage van het ontwerp in de plaatselijke gemeenschap losbarste.
Toch lijkt in de geperverteerde verhouding tussen monument en tegenmonument het monument ditmaal de overhand te hebben, en Van Houwelingen geeft geen andere redenen voor de hoogte van zijn werk dan formele – het gaat alleen over ‘bigness’, over monumentaliteit tout court. Het is een soort ‘Trajaanse zuil’ voor Lely, een visitekaartje voor de stad, zichtbaar van verre en makkelijk reproduceerbaar in de media, als Lelystads toekomstige zinnebeeld. Was het probleem met Hitlers schedel dat zijn tegenmonumentale intentie, hoe precies ook in concept, verloren zou kunnen gaan in de politieke en culturele werkelijkheid, het monument van Lely wordt problematisch omdat het speelt met de spanning tussen monument en tegenmonument, maar het monument niet van binnenuit aantast. Daarom ‘schendt’ het de eerste regel van Young’s tegenmonument, zijn kritische positie.
The Lights Mijn bedoeling met de analyse van deze ‘problematische’ werken van Hans van Houwelingen is niet om ze te beoordelen in termen van of ze al of niet voldoen aan de criteria voor het tegenmonument, maar om een kritisch kader te ontwikkelen waarbinnen zijn werk kan worden begrepen, alsmede de complexe manieren waarop het fungeert als politiek geëngageerde sculptuur binnen de categorie van het monument.36 Het ‘tegenmonument’ is uiteindelijk immers een constructie, en Van Houwelingen heeft geen van zijn werken ooit zelf een tegenmonument genoemd. Maar juist omdat het tegenmonument zo overduidelijk een constructie is, verbonden met een hedendaags discours, rijst de vraag of het als categorie een lang leven beschoren is. Sommige auteurs hebben al afstand genomen van de term: Andreas Huyssen, bijvoorbeeld, heeft in zijn reflecties op het hedendaagse monument de karakteristieken van het tegenmonument in zijn argumentatie ingebouwd, zonder zelfs nog naar de term te verwijzen. Voor Huyssen is bijvoorbeeld Christo’s inpakken van de Duitse Reichstag in Berlijn monumentaal, een gebeurtenis die zowel een tijdelijk karakter had (“een monumentaliteit die het kan stellen zonder permanentie”),37 als gekenmerkt werd door een sterk ‘performance-achtig’ karakter (het levendige proces van het inpakken zelf, door menigten toeschouwers bekeken als ware het een theateropvoering; de documentatie door de media, gevoegd bij de publieke discussies over het gebouw). Huyssen concludeert dat de Reichstag, hoezeer ook verhuld en aan het oog onttrokken, paradoxalerwijs “meer zichtbaar werd dan ooit.”38 Op deze manier waardeert hij een cultureel event dat in de media voortleeft op tot de categorie van het monument, en voorziet zo de vluchtigheid van mediagebeurtenissen van de permanentie van het monumentale. Volgen we Huyssens argumentatie, dan vervloeit het concept van het tegenmonument in een verruimde opvatting van het monument. (afb. 09)
Het potentieel van de idee van het tegenmonument ligt dus niet zozeer in zijn blijvende aanwezigheid als concept – misschien is het theoretisch even vluchtig als dit type monumenten zelf – maar meer in de historische precisie waarmee het in een specifiek discours werkzaam is.39 Gezien vanuit het perspectief van het tegenmonument, echter, brengen werken als die van Van Houwelingen een kritisch potentieel aan de oppervlakte dat onderbelicht dreigt te raken als we Huyssens definitie van een nieuw type van massaculturele monumenten volgen, zelfs in een ‘verruimde’ opvatting.40 Een van de meest geslaagde ‘tegenmonumentale’ ingrepen door Van Houwelingen, in termen van historische en kritische precisie, is ‘The Lights’ in Arnhem. Aan de flats rond het wigvormige plein voor Arnhems Eusebiuskerk heeft Van Houwelingen 36 schijnwerpers laten bevestigen, alle gericht op de kerktoren. Zowel de kerk als de omgeving zijn totaal verwoest tijdens de beroemde Slag om Arnhem, waar de geallieerde legers aan het eind van de oorlog tot staan werden gebracht, vlak voor de brug over de Rijn (de “Brug te ver”), waardoor de bevrijding van de noordelijke helft van Nederland een half jaar werd uitgesteld. Hoewel de kerk na de oorlog volledig is hersteld, is hij op de een of andere manier s’avonds altijd sterk onderbelicht gebleven, terwijl het door de bombardementen geslagen gat in de bebouwing voor de kerk nooit goed als centraal stadsplein heeft gefunctioneerd. Marjolijn Schaap merkt daarom ook terecht op: “Sinds Van Houwelingens ingreep is het Kerkplein in Arnhem monumentaler geworden, heeft het meer stevigheid gekregen...”41 (afb. 10, 11)
Zijn Van Houwelingens Lights daarom gewoon een stedelijke interventie om de touristenmassa’s naar Arnhem te lokken en daarmee deel van wat Huyssen in zijn “Monumental Seduction” bekritiseert als “monumentmanie”?42 Op het eerste gezicht lijkt het werk, dat de kerk van een ‘moderne leegte’ omtovert tot een dramatisch monument in de spotlights, Huyssens diagnose te bevestigen van de categorie van het monument als “opnieuw gecodeerd in de hedendaagse context van een vraatzuchtige en alsmaar uitdijende herinneringscultuur.” De uitingen van deze cultuur beschrijft hij theoretisch als “hedendaagse verledens”,43 om aan te duiden dat het hier om een cultuur gaat die geobsedeerd is door de consumptie van het verleden in het heden. Huyssen schijnt te impliceren dat deze hausse in monumentale verleiding het stadium van de massacultuur is ingegaan, zozeer dat “we een punt bereikt hebben waarop herinnering zelf niet meer dan een radertje is in de machinerie van de cultuurindustrie, aangezien herinnering en cultureel erfgoed industrieën op zichzelf zijn geworden, commerciële apparaten die een verleden à zoveel dollar per minuut produceren voor een publiek dat een soort van post-historische nostalgie koestert.”44 Zelfs als dit ‘cultuurindustrie’ argument, aldus Huyssen, slechts één kant van de complexiteit van de herdenkingscultuur raakt, denkt hij impliciet voort op het eerste aspect van Riegls tekst ‘De cultus van het moderne monument’, waarin de laatste de ‘ouderdomswaarde’ verbindt met massaculturele verleiding. Riegls vroege inzicht in de massaculturele basis van deze nieuwe herinneringswaarde, als gevolg van de Romantisch-sentimentele interesse die de massa’s vanaf de 19e eeuw overnamen, geeft de historische context voor de analyse van de Holocaustcultus, die aan het eind van de 20ste eeuw uitgegroeid is tot een ‘massa-cult’ van Holocaustmonumenten, een “herdenkingshausse” die in Huyssens opvatting “niet alleen Duitsland in zijn greep heeft, maar die een veel bredere betekenis heeft dan de focus op de Holocaust doet vermoeden.”45
Maar alhoewel Van Houwelingens stedelijke interventie op het plein aan de voet van de Eusebiuskerk een directe strategie schijnt om de ‘nieuwheidswaarde’ van de kerk met artificiële middelen te ‘restaureren’, onderwerpt hij in feite de ‘moderne cultus van het monument’ aan een hele serie tegenmonumentale strategieën. Ten eerste stralen The Lights in het geheel niet zo’n fonkelend licht uit als gewone schijnwerpers, maar meer een soort schemerlicht dat de kerktoren en het plein in een anti-glamoureus, raadselachtig schemer hult – in scherp contrast met de hollywoodachtige belichtingstechnieken waarmee bijvoorbeeld de vijftigste verjaardag van de catastrofale episode van ‘de brug te ver’ werd herdacht (of moet ik zeggen: gevierd?). In 1995 baadde de brug gedurende slechts één nacht in een zee van schijnwerpers, in een mediaspektakel van de eerste orde, met tv-camera’s rondom en vuurwerk boven de rivier, terwijl het publiek vanachter dranghekken mocht toezien (zodat ze waarschijnlijk beter af waren geweest als ze thuis waren gebleven voor hun televisietoestellen, dan het in de koude winternacht te beleven). De zwaar gesponsorde manifestatie zorgde letterlijk voor een invasie van de stad, waarmee het een perfect voorbeeld was van het soort monumentale spektakel dat Huyssen karakteriseert als het monument als massamedium. Maar het is duidelijk dat in dit spectaculaire media event geen ruimte is gelaten voor welke kritische inhoud dan ook – het monument (brug en gebeurtenis) is ‘pure’ mythe geworden. (afb. 12)
Tegenover zulke mytheproducerende spektakels door de media staat Van Houwelingens meer kritische benadering om precies dat deel van de kerk uit te lichten dat tijdens de oorlog was ingestort, terwijl de rest nog min of meer in het duister schemert. Om dit effect te bereiken, gebruikt hij vergelijkbare lichttechnieken als die de televisie zo overtuigend gebruikt om spectaculaire events te monumentaliseren. Maar de kunstenaar ondermijnt die technieken om een andere, ‘contra-mnemonische’ inhoud te communiceren. Net als het spektakel bij de brug, construeert Van Houwelingen de sfeer van een geïmproviseerde filmset, maar in contrast daarmee richt zijn scenario zich op de gespannen relatie tussen het monument en het tegenmonument, zowel wat betreft zijn fysieke verschijning als zijn gemedieerde versie. Van Houwelingen creëert deze filmset door gebruik te maken van één eenvoudige techniek, belichting, niet om de kerk als
object te monumentaliseren, maar eerder om wat ‘onzichtbaar’ was in zijn huidige vorm, namelijk het gedeelte dat was verwoest en naderhand is herbouwd, uit te lichten. The Lights richten onze blik op het bovenstuk van de toren en maken ons, als we het willen zien, attent op het feit dat we naar een kopie kijken en niet naar het tragisch verloren gegane origineel, alsof om de opmerkelijke zin van Robert Musil dat “er niets zo onzichtbaar is als het monument,”46 zowel te onderstrepen als te ondermijnen: eerst wordt de geschiedenis van de kerk (symbolisch) belicht, dan blijkt zichtbaarheid als zodanig in twijfel te worden getrokken – wat zien we nu ècht? Daardoor ondergraaft de kunstenaar zijn potentieel monumentale ingreep ‘van binnenuit’ en blijft toch binnen de ‘verruimde opvatting van het monument’ die Huyssen beschrijft. Deze kritische versie van een monument gebruikt de strategieën van de hedendaagse gemediatiseerde cultuur, zonder echter zijn kritische kwaliteit te verliezen: het is een precies commentaar op de geschiedenis, maar terzelfder tijd een impliciete kritiek op de tendens van de huidige media om de geschiedenis te veranderen in entertainment business.
Tenslotte staat Van Houwelingens ondermijning van het monument middels het politiek geladen tegenmonument – waarvan The Lights mijn laatste voorbeeld is – niet op zichzelf, maar vindt een pendant in de ontwikkeling van geschiedenis als discipline, gegrond in Foucaults epistemologische kritiek op de idee van originaliteit. Foucaults twijfel, op zijn beurt gelegitimeerd door Nietzsche’s onderscheid tussen de Duitse begrippen ‘Ursprung’ en ‘Herkunft’, heeft geleid tot een nieuwe tak van geschiedenis. Of in de woorden van Foucault: “een geschiedenis die zijn banden met de herinnering, met zijn metafysische en antropologische model, doorsnijdt en een tegenherinnering construeert – een transformatie van geschiedenis tot een totaal andere vorm van tijd.”47 Eén auteur die deze nieuwe, op de idee van ‘contra-herinnering’ gebaseerde historische methodologie, in praktijk brengt, is de Franse historicus Pierre Nora, die het concept van ‘Lieux de Mémoire’ (plekken van herinnering) introduceert. Dit is een nogal complex begrip, waarmee hij niet alleen verwijst naar die plekken waar de geschiedenis letterlijk uitgekristaliseerd is – zoals monumenten of musea – maar ook naar een methodologische benadering waarin geschiedenis wordt opgebouwd als een systematische inventaris van ‘loci memoriae’ (plaatsen van herinnering), die gebruikt wordt om de wijze waarop deze plaatsen geconstrueerd zijn in en door de geschiedenis te analyseren. Theoretisch stelt Nora dat de geschiedenis zijn “epistemologische fase”48 is ingegaan, waarin hij kritisch reflecteert op zijn eigen discipline. In de praktijk leidt zijn concept van Lieux de Mémoire tot een nieuwe vorm van kritische geschiedenis.49 Hans van Houwelingen volgt Nora’s stelling dat geschiedenis een collectie is van geconstrueerde mythes die historisch gecontextualiseerd dienen te worden, maar toont tevens dat deze niet alleen
gedemythologiseerd kunnen worden door de historicus, maar ook door de kunstenaar. Alle monumenten van Van Houwelingen kunnen op de een of andere manier worden gelieerd aan Nora’s concept van Lieux de Mémoire, omdat zijn werk keer op keer demonstreert hoe deze symbolische ‘plekken’ culturele en politieke constructen zijn. Maar met name in het geval van de Eusebiuskerk is het interessant om op te merken dat hij de spanning tussen de twee ‘Noriaanse’ betekenissen van ‘lieux’ – de ‘plaatswaarde’ en de ‘herinneringswaarde’ – oplost door het drama terug te brengen naar de plek waar het zich ooit afspeelde, maar nu op wat we paradoxalerwijs een ‘uitvoerend’-symbolische wijze kunnen noemen:
Van Houwelingen verzoent essentiële aspecten van zowel het monument als het tegenmonument door het licht op de kerktoren te contrasteren met de blik in de andere richting van het plein. Wanneer hij zich omdraait, wordt de beschouwer verblind door de lampen – op het eerste gezicht een nogal contraproductief aspect van een werk dat erop gericht is mensen de ogen te openen. Tegelijkertijd, echter, bepaalt de verblindende rij lampen de omtrekken van het plein en voert de blik terug naar de toren; de lichten hebben hun effect op het psycho-neurale apparaat van de beschouwer en activeren zijn herinnering. Zijn deze lampen een kritische metafoor voor media-effecten, die schijnbaar elk direct zicht, elke echte zichtbaarheid, uitwissen en vervangen door een faux mémoire? Of activeren ze, vrij letterlijk, de beschouwer om daadwerkelijk een vergelijkbare blik te werpen, terug naar de ‘toren zoals hij was’, waarbij de ‘toren zoals hij eruit ziet’ wordt uitgewist? Of brengen ze, in een openlijk monumentaal gebaar, de zoeklichten in herinnering die, tevergeefs, probeerden de bommenwerpers in hun stralen te vangen, opdat ze vernietigd konden worden voordat ze de kerk vernietigden? Hoe men het ook ervaart, het effect van de lampen die terug staren naar de beschouwer en de toren is dat van een contre-mémoire. The Lights kunnen alleen begrepen worden als we, met Nora, de blik verruimen van een “relatief beperkt concept” van Lieux de Mémoire (een standbeeld op een specifieke plek, die symbolisch spreekt over de betekenis of gebruik van die plek) naar een “relatief ruim concept”50
(het gebied van de herinnering in al zijn vormen), waarbij het concept van ‘lieux’ zijn locatie overschrijdt en deel wordt van een bredere materiële en immateriële opvatting over het monument.
Het concept van het countermonument, effectief gebruikt door Van Houwelingen in een serie werken voor de publieke ruimte, verdwijnt in The Lights in deze ruimere definitie van het monument voorbij de grenzen van de site tot in het domein van de media, zodat het klassieke monument met zijn duidelijke herinneringsdoel, en
het tegenmonument dat de kritische blik van de beschouwer intensiveert, overtuigend samengaan. (afb. 13)


(New York, herfst 2000)
Mijn dank gaat uit naar Andreas Huyssen, wiens uitdagende seminar ‘The Culture and Politics of Memory’ aan Columbia University een belangrijke inspiratie was voor deze tekst, en naar Max Bruinsma voor zijn redactionele precizie en zijn uitmuntende Nederlandse vertaling.
SvdM




1 De titel van dit stuk is geïnspireerd op Rosalind Krauss’ essay “Sculpture in the Expanded Field”, in The Avant-garde and Other Modernist Myths (Cambridge:
MIT Press, 1996), wat letterlijk vertaald “Sculptuur in het verruimde gebied of veld” betekent. In de vrije vertaling, “De verruimde definitie van het monument,” gaat de structuralistische implicatie verloren. De term ‘field’ in Krauss’s titel
verwijst niet alleen naar het verruimde gebied van de sculptuur, maar ook naar een structuralistisch ‘veld’ van relaties.

2 Er zijn verschillende essays geschreven over het werk van Hans van Houwelingen. Zie bijvoorbeeld het hoofdstuk “Kunst als Omgeving” in Camiel van Winkel’s De Moderne Leegte (Nijmegen: SUN, 1999). Van Houwelingens controversiële werk voor het altaar voor een nonnenklooster is ook uitgebreid besproken en geanalyseerd; zie met name Mark Kremer, “Het Lam van Hans van Houwelingen,” Metropolis M 2 (1997): pp.46-52, en Frank van de Veire, “And art is what the Artist does,” De Witte Raaf 88 (2000): p.14. Omdat er zo goed als geen kritische of analytische tekst is geschreven over Van Houwelingen’s monumentale werk, zal ik me hier concentreren op deze speciale sculpturale categorie van zijn werk voor de openbare ruimte.

3 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” p.279.

4 James Young, “The Countermonument,” in The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning (New Haven: Yale University Press, 1993), p.33.

5 Ibid., p.30.

6 Hans van Houwelingen, Unpublished texts and Proposals, 1993-2000. Het Lenin monument werd in het 19e eeuwse park geplaatst op het moment van voltooing van een jarenlang slepende herstructurering die pas na veel strijd tussen de belanghebbenden een feit werd. (zie ook Bram Kempers, p.35)


7 Historisch gesproken is het wel erg toepasselijk om Lenin met aardappels, het voedsel voor het proletariaat, te confronteren omdat zijn dramatisch gefaalde landbouwpolitiek tot een ernstige hongersnood leidde in het begin van de
jaren ‘20.

8 Maurice Halbwachs, The Collective Memory, vertaald door F. en V. Ditter (New York: Harper & Row, 1980), p.52. Halbwachs erkent de overlapping van de verschillende soorten herinnering op een aantal momenten in zijn tekst. Op de
eerste pagina van het tweede hoofdstuk geeft hij toe dat “de twee vormen van herinnering [individuele en collectieve herinnering, S.v.d.M] vaak overlappen.” Persoonlijke impressies, schrijft hij bijvoorbeeld, kunnen in “contact” staan met de loop van de geschiedenis, terwijl collectieve herinneringen over persoonlijke herinneringen kunnen “liggen.” Toch staat Halbwachs op een duidelijk onderscheid tussen van wat hij noemt “naar binnen gerichte” en “naar buiten gerichte” herinnering. Zie Halbwachs, pp.58-59. Wat Derrida betreft, die Halbwachs overigens niet zelf noemt, refereer ik natuurlijk aan zijn hoofdstuk “Linguistics and Grammatology” (in Of Grammatology, vertaald door G. Spivak (Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), pp.27-55), waar hij de verhouding tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ filosofisch beschouwt,
en zinnen produceert zoals “de scheiding tussen binnen en buiten gaat door het binnen van het binnen, en het buiten van het buiten,” precies om het rigide
onderscheid tussen de twee termen te ondermijnen.

9 Alois Riegl, “The Modern Cult of the Monument: Its Character and Its Origin,” in Oppositions 25 (Herfst, 1982),
pp.23-24.

10 Ibid, p.42.

11 Ibid., pp.21-24.

12 Ibid.

13 Ibid., p.24.

14 Ibid., pp.23-24.

15 Ibid., p.26.

16 Ibid., p.31.

17 Ibid, p.24.

18 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” p.277.

19 Ibid., p.277, 284.

20 Ibid., p.282.

21 Ibid., p.282. Krauss verhouding tot Greenberg’s erfenis is behoorlijk ingewikkeld in deze tekst. Aan de ene kant neemt de auteur resoluut afstand van Greenberg’s notie van het specifieke medium, omdat ze sculptuur niet meer als een medium interpreteert maar eerder als een term die binnen een verruimd “veld” van culturele termen opereert. Aan de andere kant probeert ze de moderne sculptuur toch te definiëren in zijn specificiteit, omdat de categorie zo divers is geworden. Daarnaast argumenteert Krauss dat sculptuur een categorie is geworden die enkel en alleen nog naar zichzelf refereert, een argument dat weer erg dichtbij Greenberg komt, die beweert dat de schilderkunst geen betekenis
heeft buiten zichzelf. Om al deze redenen heeft Krauss het over “sculptuur in het verruimde veld,” maar desalniettemin sculptuur. Zelfs al heeft deze tekst een ambigue verhouding met Greenberg’s erfenis (veraf van Thierry de Duve’s conclusie over het bestaan van een soort ‘algemene kunst’ in zijn boek Kant after Duchamp (Cambridge: MIT Press, 1996)), uiteindelijk overheerst toch de oppositie tot Greenberg: sculptuur vs. schilderkunst, postmodernisme vs. modernisme.

22 Ibid., p.282. Wat het semiotische vierkant betreft, zie Krauss’ verwijzingen naar de “Klein Groep,” Ibid., p.283.

23 Er is wel een aantal boeken geschreven die politiek geëngageerde kunst theoretiseren. Met name Hal Forster is productief geweest op dit gebied, in een vroeg essay zoals “For a Concept of the Political in Contemporary Art’ (Zie Recodings, Art, Spectacle (New York: Port Townsend, Washington: Bay Press, 1995), pp.139-155), tot de verschillende essays waarin hij de neo-Avantgardes van 1960 tot 1980 herbeschouwt (The Return of the Real, (Cambirdge: MIT Press, 1996)). Het monument is echter, voor zover ik weet, op de een of andere manier aan de kritische aandacht ontsnapt, ondanks de vele kunstwerken op dit gebied door ‘meesters’ zoals Hans Haacke. In plaats van me op neo-Marxistische kunsttheoretische teksten te oriënteren, heb ik er voor gekozen om me te concentreren op teksten die zijn geschreven in het discours over de herinnering gerelateerd aan de Holocaust, omdat de ethische en kritische kwesties hier meer op de spits worden gedreven dan in de kunsttheorie.

24 Van Houwelingen, toelichting ‘De Resident’. (zie ook p.185)

25 Ibid.

26 Het werk zelf is nooit uitgevoerd, maar het was Van Houwelingens bedoeling om een bronzen sculptuur te gieten van de kroonprins geïnspireerd op ruiterstandbeelden van zijn voorgangers.

27 Ibid.

28 Huyssen, “Monumental Seduction,” in: New German Critique 69 (1996): p.181.

29 Ibid., p.181.

30 Ibid., p.184.

31 Van Houwelingen, Unpublished Writings and Proposals.


32 Zie: Bulletin Board The Culture and Politics of Memory, Columbia University, Fall 2000 . In deze context is het interessant om Jason Mohaghegh’s commentaar (bericht 00179) op Andreas Huyssens essay “Monumental Seduction” te noemen. Hij beargumenteert dat “de tragedie die ten grondslag ligt aan deze overgave aan monumentale verleiding en zijn overkoepelende logica van ‘verlossing door vergeten’” is dat het nog steeds wordt gedreven door de “ideologische machinerie” die vandaag de dag de Duitse identiteit vorm geeft.

33 Zie ook p.241, waar Hans van Houwelingen refereert aan een andere mogelijke interpretatie, associërend
op een tekst van Peter Sloterdijk, ‘Het Mensenpark’.

34 Camiel van Winkel, De Moderne Leegte (Nijmegen, SUN 1999).

35 Ook volgens Krauss probeert “Sculpture in the Expanded Field” de ervaring van het subject te vergroten middels visuele complexiteit. Ookal schrijft Krauss niet over de perceptie in dit specifieke essay, doet ze dat wel in andere essays in hetzelfde boek, zoals “Richard Serra, a Translation.”

36 Het moet intussen duidelijk zijn dat ik niet geïnteresseerd ben in de instrumentalisering van de notie van het Tegenmonument, maar in het ontwikkelen van een begrip om de kritische en politieke aspecten van de categorie van het monument te analyseren.

37 Huyssen, “Monumental Seduction,”
p.198.

38 Ibid., p.186.

39 Een historische contextualisering van het concept van het Tegenmonument is essentieel omdat het anders al te gemakkelijk kan worden toegepast als een theoretisch concept voor politieke tegenstand om een groot aantal zeer verschillende kunstwerken bij elkaar te houden in tentoonstellingen over moderne kunst, zoals de show in het MoMA “Counter-monuments and Memory.”

40 Huyssen merkt zelf ook op dat Christo’s ingreep de constructie van een “tegenherinnering” tot gevolg heeft,
waarbij een gebouw dat de macht van de Duitse Staat symboliseert wordt getransformeerd tot een “symbool van Duitse democratie in al zijn fragiliteit en ongrijpbaarheid.” Vanwege deze impliciete
historische kritiek, kan Christo’s monumentale gebaar ook expliciet in tegenmonumentale termen worden gelezen, zelfs als het niet aan alle criteria voldoet.

41 Marjolein Schaap, The Lights, Arnhem, 1998. (Zie: pp.149-153)

42 Huyssen, “Monumental Seduction,” p.182.

43 Andreas Huyssen, “Present Pasts,” in: Public Culture (winter 2000): pp.21-38.

44 Citaat van Goren Blixen, zie Columbia University Bulletin Board, bericht 00249.

45 Huyssen denkt hier aan een hele serie van monumenten, musea en media
events die tot een “musealisering” van de westerse cultuur hebben geleid als één van de “verdedigingsbolwerken tegen veroudering en verdwijning, om de angst voor de snelheid van veranderingen en de steeds kleiner wordende horizons van tijd en ruimte tegen te gaan.” Huyssen, “Present Pasts,” pp.32-33.

46 Huyssen, “Monumental Seduction,” p.184

47 Michel Foucault, Language, Countermemory, Practice, redactie D.F. Bouchard, vertaald door D.F. Bouchard en S. Simon (Ithaka, NY: Cornell University Press, 1997), p.160.

48 Pierre Nora, Realms of History: The Construction of the French Past, redactie L.P. Kritzman, vertaald door A. Goldhammer. (New York; Columbia University Press, 1996). p. xxiii.

49 Het is overigens de vraag of Nora met zijn nieuwe methode ooit deze vorm
van kritische geschiedschrijving bereikt. Hoe alomvattend zijn onderneming ook moge zijn om de Franse geschiedenis kritisch te reconstrueren (het onderwerp
van de oorspronkelijk zeven (!) delen van Lieux de Mémoire), hij stelt de idee van
de natie-staat op zich nooit ter discussie..

50 Ibid., pp. xv-xxiv.

Stephan Schmidt Wulffen NL

Kunst in de publieke ruimte: een politiek van identiteiten?
Stephan Schmidt-Wulffen


Lenin staat tot z’n enkels in een berg aardappelen. (afb. 01) De profeet van het marxisme-leninisme, de bevrijder van de onderdrukten, die – bijna tien meter hoog – met gestrekte arm de uitweg uit alle ellende wijst, moet honderd jaar na de revolutie met kleine gebaren genoegen nemen. Veel burgers van Groningen komen met tassen en zakken om het aangeboden volksvoedsel mee te nemen. Anderen besluiten tot een typische reactie van de welvaartsmaatschappij: ze smijten Lenin zijn cadeau-aardappelen naar z’n monumentale kop en geven daarmee overduidelijk te kennen hoe er tegenwoordig over de rol van de communistische ideologie in het openbare leven wordt gedacht.
Deze Lenin, die Hans van Houwelingen in 2000 voor de tentoonstelling ‘10 in het groen, 20 onder dak’ in het Groninger Noorderplantsoen plaatste, is kenmerkend voor de moeilijk te definiëren, plaatsbetrokken esthetiek van deze kunstenaar. Die begint met de analyse van een situatie die weliswaar – zoals in dit geval de ondergang van het socialisme – een abstract uitgangspunt heeft, maar die toch altijd concreet wordt geplaatst in de praktijk van maatschappelijke structuren. Voor de Lenin wordt een park in Groningen als podium gebruikt en een beeldententoonstelling als raamwerk. Maar vooral wordt de houding van de Groninger burgerij duidelijk, al is het ook daar moeilijk om te generaliseren. Verschillende bevolkingsgroepen gaan op verschillende manieren met het monument om. Wie met aardappelen gooit, geeft niet alleen blijk van een zekere zelfvoldaanheid maar ook van kritisch potentieel. Aan de andere kant krijgt deze meningsuiting, die immers een van de fundamentele benodigdheden voor het publieke debat is, een karikaturaal trekje – de enige duit die het individu hier in het zakje kan doen, is het smijten met aardappelen. Wie aardappelen gaat rapen, laat zich kennen als lid van een armere bevolkingslaag, of simpelweg als zuinig. Door dergelijke acties onderscheiden groepen zich op een modelmatige wijze. Verschillende sociale groepen worden door de ‘Lenin’ afgebakend, en kunnen daardoor met elkaar in interactie treden. Ten slotte zijn er nog degenen die het oprichten van het beeld goedkeuren, zij die garant moeten staan voor de veiligheid tijdens het transport en de expositie, en zij die tegen de milieuhinder van het werk protesteren. Geen publiek in de eigenlijke zin van het woord, omdat hun interactie met het werk veeleer achter de schermen plaatsvindt: politici, ambtenaren en politie, natuurbeschermers en transportondernemers. Hier worden samenhangen tussen openbaarheid en macht aangestipt.
Dat deze ‘Lenin’ verschillende publieke domeinen zichtbaar maakt, elk met zijn eigen gedragspatronen, lijkt de belangrijkste prestatie van de kunstenaar, die zich verder als ‘auteur’ terughoudend opstelt, al zijn zijn vormgevende ingrepen onmiskenbaar: de ‘Lenin’ in het aardappelveld is zeer zeker een uitgelezen beeldende vondst en het samengaan van een realistische vorm met de ‘chaos’ van de stortplaats vormt een interessante en confronterende compositie. Maar dit alles blijven visuele stimuli waarachter alleen de specialist een auteur zoekt – een auteur die zich voor niet-kunstkenners zorgvuldig verborgen houdt.
‘Het Tapijt’ op de Amerhof; Utrecht, 1992 /1994 Als men zicht wil krijgen op de werkmethodiek van Hans van Houwelingen, is het zinvol om ter vergelijking een ouder werk te beschouwen. In de Utrechtse Rivierenwijk, een voormalige arbeidersbuurt, woont verhoudingsgewijs een groot aantal allochtonen en daarmee samenhangend ook een groot aantal zeer rechtse kiezers. De spanningen tussen buitenlanders en Nederlanders zijn er groot. Bij de herinrichting van het centrale plein van de wijk, de Amerhof, ging het Van Houwelingen erom een evenwicht tussen de bevolkingsgroepen tot stand te brengen, een vorm van samenleven waarin vooroordelen middels het bijeenkomen van de verschillende partijen overwonnen konden worden. Opnieuw is het ‘werk’ van de kunstenaar te zien als een katalysator, die de uitgangspunten van de bevolkingsgroepen verandert. Anders dan bij de ‘Lenin’ uit 2000, die vooral de ideologische standpunten van dit soort sociale groepen zichtbaar maakte, richt de vormgeving van de Amerhof zich op een blijvende verandering van gedragspatronen.
Terwijl de ‘Lenin’ door zijn socialistisch realisme vooral provoceerde, streefde Van Houwelingen in de Amerhof met name naar een versterking van de schoonheid en functionaliteit van de plek, zodat alle gebruikers zich minder ‘achtergesteld’ zouden voelen dan daarvoor. “Omdat het openbare leven zoveel tegenstellingen kent, ging het mij vooral om het idee dat de verschillende sociale groepen die ruimte als ‘van hen’ zouden ervaren. Belangrijk daarbij was bovendien dat dit tot stand kwam door de acceptatie en waarneming van kwaliteit, zonder de directe noodzaak van een inhoudelijke analyse.’’1 De vormgeving van het plein levert zelf een model voor het samenleven van verschillende culturen: de ruimte is bedekt met een tapijt van bakstenen, in patronen die tot de vormentaal van de immigranten behoren. (afb. 02)
De Marokkaanse kunstenaar Hamid Oujaha werd door Van Houwelingen uitgenodigd het dessin voor een ‘Perzisch’ tapijt te ontwerpen, bedoeld om op Nederlandse bodem uit te rollen. Het patroon brengt niet alleen herinneringen aan de landen van herkomst met zich mee, maar verleent de allochtone, veelal islamitische buurtbewoners ook een zekere autoriteit. Het bepaalt immers de hele inrichting van het plein en geeft daarmee aan waar banken, lantaarns en bomen moeten staan. Aan de andere kant zijn de Nederlandse gastheren niet alleen aanwezig door de architectuur die het plein omlijst, maar ook door een christelijk symbool: een tafereeltje van zeven grazende bronzen lammetjes binnen een omheining.
Doordat de hekken van twee schoolpleinen zijn doorgetrokken en worden samengevoegd ontstaat een met symboliek geladen beeld. Het bakstenen tapijt schuift als het ware onder de omheining door, dringt door tot in het begrensde en private domein van de scholen, waardoor de activiteiten van de beide scholen deel gaan uitmaken van het leven op het plein. Hetzelfde gebeurt met de privé-tuinen. Door deze verbindingen wijst de kunstenaar erop dat de grens tussen privé-bezit en openbare ruimte poreus wordt.
Zowel in het werk uit 2000, in Groningen, als dat uit 1992, op de Amerhof (opgeleverd in 1994), zijn vergelijkbare benaderingswijzen te herkennen. Van Houwelingen gaat altijd specifiek in op een aanwezige, soms zelfs conflictrijke, omgeving. Zijn werk kenmerkt zich desondanks niet door een persoonlijk handschrift en regelmatig worden anderen aangetrokken om mee samen te werken. Er ontstaat niet alleen een sculptuur, maar steeds ook een situatie, waarin verschillende niveaus van openbaarheid zichtbaar worden
en vervolgens in hun identiteit worden veranderd. Zulke situaties zijn in zekere zin ‘afbeeldingen’ van bestaande conflicten, zonder dat zij deze per se aanscherpen; soms zijn het juist pogingen om die conflicten te verzachten.
Van Houwelingens strategieën – die zijn omschreven door aspecten van een gerelativeerd auteurschap, door een op de plek betrokken verbinding tussen openbare domeinen en door een contextgebonden analyse – verraden een duidelijk verband met de ontwikkeling van de kunst in de openbare ruimte, die ooit is ontstaan met standbeelden als dat van Lenin.
Betrokkenheid op de plek en auteurschap: het voorbeeld van Richard Serra Sinds de jaren zestig stellen kunstenaars hun eigen rol als auteur ter discussie. Al in 1966 sprak Sol Lewitt over de kunstenaar als een ‘werknemer’ die slechts ‘uitkomsten van premissen in kaart brengt’. De kunstenaar/auteur neemt de rol van zaakwaarnemer op zich – ook al is hij in het minimalisme eerder een vertegenwoordiger van een ideale dan van een sociale structuur – en geeft de rol van geniale bedenker op. In diezelfde tijd worden de eerste werken voor concrete plaatselijke omstandigheden ontworpen. “Maakt u uw beelden zonder aan een bepaalde plek te denken?” vroeg Phyllis Tuchman in 1970 aan Carl André. “Nee,” antwoordde de kunstenaar, “want ik werk nooit zo abstract. Mijn dingen ontstaan uit een ontmoeting met de wereld.” Als onder een brandglas verbindt het debat rond Richard Serra’s Tilted Arc (afb. 03) in de jaren ‘80 nog eenmaal de vraag naar de rol van de auteur met het probleem van de context van de openbare ruimte: “Een open wonde voor eenieder die in het publieke domein wil werken,” omschrijft Michael Brenson deze kwestie.2 En Rosalyn Deutsche spreekt van een ‘sleutelconflict in de groeiende controverse over het politieke functioneren van hedendaagse publieke kunst.’3
De Federal Plaza in New York is een buitenproportioneel plein dat aan drie kanten wordt omgeven door hoge overheidsgebouwen. Ooit was het markantste beeld daar een waterbassin waarvan de fonteinen wegens de heersende krachtige wind nooit in werking zijn gezet. Serra, die in 1979 door de National Endowment for the Arts voor deze opdracht werd genomineerd, plaatste twee jaar later een ijzeren wand op het plein, die door een lichte kromming uit zichzelf bleef staan. Het beeld doorsneed het plein en isoleerde het lege en functieloze fonteinbekken. Voor zijn werk had Serra het plein nauwkeurig bestudeerd. De Arc oefende kritiek uit op de omstandigheden ter plaatse en nam tegelijkertijd bezit van het plein: “Nadat het werk is gerealiseerd, zal de ruimte voornamelijk als een functie van het beeld begrepen worden,” schreef Serra.4
Serra bestudeerde natuurlijk alleen de plek, niet de behoeften van de gebruikers. De gevoeligheid voor de topografie en de gebrekkige voeling met de sociale structuur van de plek hangt blijkbaar samen met Serra’s notie van kunst, die stelt dat iedere gebruiker, indien hij zou beschikken over een voor esthetische problemen gescherpte blik, zonder meer zo zou oordelen als Serra zelf. Onderhuids wordt hier uitgegaan van kennerschap, gebaseerd op een universeel waardensysteem dat eigenlijk vanzelf spreekt. Dus verweten critici als Douglas Crimp hem dat hij de Federal Plaza in gijzeling had genomen om zijn eigen ideeën te verwezenlijken. Het ontbrak hem aan oog voor de wetmatigheden van discoursen en instituties. ‘Site’ is immers geen esthetische of geografische categorie, schrijft Robert Storr, maar ‘het is in allereerste instantie politiek, en politiek is geen kwestie van gebaren maar een doorlopend, vaak vervelend maar soms instructief proces.’5
Met Serra’s begrip van context laat zich een opvatting van het kunstwerk verbinden waarin alledaagse handelingen rondom het werk als een soort materiaal in het beeld worden opgenomen en daardoor worden ‘verdinglijkt’. In plaats daarvan – althans dat suggereren de kritische uitingen van Storr en Crimp – zou het erom moeten gaan het werk zelf juist als proces te beschouwen, als onderdeel van sociale processen die
misschien zelfs essentieel zijn voor de wording van het eigenlijke werk.
Daarom luidt Storr’s conclusie: “Waar het in een echte politieke cultuurkritiek om draait, is niet de goede bedoeling van de kunstenaar of zijn achtergrond (...) maar veeleer de manier waarop kunst werkelijk de sociale wereld binnentreedt.”6
Hans van Houwelingens strategieën van een terughoudend auteurschap, in samenhang met een als sociale structuur gedachte context, vinden hier hun oorsprong. Dat roept natuurlijk de vraag op – om op het citaat van Storr aan te sluiten – hoe dan het kunstwerk zijn intrede doet in de sociale werkelijkheid en daar zijn functie voorbij de persoonlijke overtuigingen van een auteur of van universele kunstzinnige criteria vervult.
Levensvormen als grondslag van kunstzinnige interactie John Beardsley, die in de jaren ‘80 verantwoordelijk was voor de kunst in de openbare ruimte van New York, deed de verhelderende aanbeveling dat kunstenaars voor hun werk inhouden zouden moeten kiezen die ofwel voor het lokale publiek relevant waren, ofwel gewoonweg functioneel waren, want ‘herkenbare inhoud of functie verschaft een middel waarmee het publiek betrokken kan raken bij het werk, ook al is dat publiek misschien niet vertrouwd met de stijl of de vorm ervan.’7 Deze ‘marktgerichte’ werkwijze werd in de jaren ‘80
het Leitmotif voor de kunst in de openbare ruimte. Ook veel werken van Van Houwelingen sturen, ondanks hun kritische notie, niet aan op een conflict met het publiek, maar zoeken een gemeenschappelijke basis voor een vorm van begrijpen.
Een voorbeeld van deze strategie is het werk van de uit Iran afkomstige en in de VS levende kunstenaar Siah Armajani. Hij ziet het als zijn taak om voor een gemeenschap ideale plekken te creëren. Zijn voetgangersbruggen, wachtkamers en tuinen beantwoorden aan een behoefte van het pubiek. Zijn Reading House, (afb. 04) dat hij in 1979 voor de Olympische Winterspelen in Lake Placid oprichtte, werd gebouwd rond meubels die zo geplaatst waren dat ze het aangenaamste zonlicht ontvingen. Omdat er geen elektrisch licht in het gebouw was, verbond Armajani de culturele handeling van het lezen aan het natuurlijke verloop van de tijd. Voor de omwonenden bood het gebouw een vertrouwde aanblik, omdat het de vorm aannam van gebruikelijke aanbouwen die de bestaande architectuur aanvullen. Het geheel zag er niet uit als een kunstwerk, maar eerder als een soort ‘eccentric residence’.8 Armajani ziet zijn publiek als gedefinieerd door bepaalde behoeften, zoals het lezen. Niet zijn eigen kunstzinnige invallen, maar ‘social and cultural needs’ scheppen het handelingskader dat door het werk afgetast kan worden. Patricia Phillips heeft het werk van Armajani dan ook beschreven als “programma’s voor mogelijke menselijke activiteit”.9 “Public Sculpture gaat niet zozeer over zelfexpressie en de mythe van de maker, maar veeleer over burgerschap,” schrijft Armajani in een van zijn manifesten. De kunstenaar biedt zijn ervaring aan als dienstverlener, en krijgt eerst daardoor zijn plaats in de burgersamenleving. De vorm van het werk moet met zowel de ruimtelijke als de sociale structuren een eenheid aangaan die door een cultuurhistorisch kader wordt bepaald. In deze zin kan er bij Public Sculpture volgens Armajani ook sprake zijn van een ‘coöperatieve productie’: “Er zijn nog anderen dan de kunstenaar die verantwoordelijk zijn voor het werk. Om alle credits aan de individuele kunstenaar te geven, is misleidend en onwaar.”
Sociale behoeften en ingesleten handelingspatronen vormen het uitgangspunt voor dergelijke artistieke arbeid, die niet alleen in het geval van Armajani wordt beïnvloed door het Amerikaanse pragmatisme van een weer actueel geworden John Beardsley. Zulke gemeenschappelijke behoeften en uitgangspunten voor ons handelen stellen het publiek in staat om met het kunstwerk om te gaan, ook als het niet geoefend is in de omgang met esthetische objecten. Het bekendste voorbeeld van zo’n verbinding tussen kunst en dagelijks leven vinden we bij Jean Christoph Ammann, die zelfs de gedachte aan kunstreceptie niet nodig heeft. Ammann observeerde in de Kasselse Karlsauen een gezin dat gezellig en comfortabel zat te praten binnen een vierkant werk van Maria Nordman, in graniet uitgevoerd en in de bodem verzonken: “Meteen drong het tot me door,”
vertelt hij, “dat deze mensen misschien helemaal niet wisten dat het hier om een kunstwerk ging. Ze hadden eenvoudigweg een ideale plek gevonden om samen te zijn.”10
Van Houwelingens concept voor de Amerhof uit 1992 vervult – op een evenzo directe wijze als de projecten van Armajani – een functionele en daarmee ook sociale opdracht: het voorziet in objecten die niet eens als ‘werk’ herkend hoeven te worden om toch hun uitwerking te hebben op de omwonende gemeenschappen. Maar daarmee is dit werk in het oeuvre van Hans van Houwelingen eigenlijk een uitzondering. Gewoonlijk implanteert de kunstenaar niet zomaar functies die in een gebruikssamenhang oplossen. In plaats daarvan ontwerpt hij gebruiksvormen die de ene groep op bovenbeschreven manier behulpzaam zijn, maar die de verwachtingen en routines van een andere groep juist doorkruisen. Daarvan is Lenin een voorbeeld, maar nog duidelijker wordt deze werkwijze aan de hand van het voorbeeld van de Haagse Poeldijksestraat, waarvoor Van Houwelingen een voorstel deed dat helaas niet werd gerealiseerd.11 (afb. 05)
De Poeldijksestraat/Hoefkade is symptomatisch voor de tweeslachtigheid van veel buurtverbeteringsprojecten: er wordt weliswaar een moderne nieuwbouwflat neergezet, die bovendien buitenlandse medeburgers woonruimte moet bieden, maar het lukt om politieke en economische redenen niet om de bemoeienissen voor een verbeterde woonomgeving uit te breiden tot de overkant van de straat, die het toneel is van prostitutie en aanverwante bedrijvigheid. Toen hem gevraagd werd een soort gordijn tussen beide delen van de straat te bedenken dat de verschillende leefwerelden visueel van elkaar zou scheiden en dat de scherpe kantjes van de situatie zou verhullen, vond Van Houwelingen een oplossing die op zijn beurt de politieke deskundigheid uitdaagde. In 1994 had de gemeenteraad van Den Haag het aanbrengen van satellietschotels aan strenge banden gelegd, omdat dit afbreuk deed aan het beeld van de stad. Van Houwelingens voorstel voorziet in 48 van zulke schotels, die functionerend en wel als ornamenten aan de gevel van het nieuwe woonblok moeten worden bevestigd. Hij zinspeelt daarmee niet alleen op een andere kunst- en cultuuropvatting van de bewoners, maar geeft hen ook de mogelijkheid om hun blik in plaats van uit het raam, virtueel op het eigen land van herkomst te richten – en op de wereld. Op subtiele wijze wordt hier de sociale werkelijkheid vergeleken met de mediale werkelijkheid, en worden die twee zelfs door de zeer concrete activiteit van de bewoners versmolten. “Als schilden die hen beschermen tegen de ellende van de straat maken deze schotels manifest dat de bewoners hun blik elders richten.” (zie p.73) Onder de dekmantel
van het kunstwerk geeft de kunstenaar de buitenlandse medebewoners weer de mogelijkheid met hun eigen cultuur te communiceren – een mogelijkheid die de politieke willekeur hen om formalistische redenen uit handen genomen had.
Van Houwelingens ‘werk’ corrigeert daarmee niet alleen het politieke besluit ten faveure van de belangen van een minderheid, het is vooral een oorvijg voor de politiek en uiteindelijk een kritiek op het soort publieke kunst dat als stoplap voor het falen van stedenbouwkundige maatregelen moet dienen. Van Houwelingen stelt duidelijk dat kunst – daar waar de politieke wil ontbreekt, bijvoorbeeld om de prostitutie te verwijderen of als onderdeel van het openbare leven te erkennen – zeker geen oplossing kan brengen.12 Want het werk pleit ook voor de acceptatie van de andere, de ‘donkere’ kant van de straat. Het verstopt die niet visueel, maar behoudt de zichtbaarheid ervan en bevestigt de realiteit van deze sociale ruimte.

Geschiedenis als voorwaarde voor kunstzinnige interactie Ook de architect Leon Krier zocht begin jaren ‘80 naar een gemeenschappelijke basis voor kunstzinnige productie en maatschappij. Maar anders dan Armajani, die meer op directe behoeften en de rol van het publiek ingaat, probeerde Krier de historische verankering van dergelijke gestandaardiseerde verhoudingen aan het licht te brengen en in zijn projecten toe te passen. Krier zweert de moderniteit af en roept de kunstenaar op om kunst te maken waarmee men zich kan identificeren. Kunstenaars moeten ophouden ‘hun hele leven op te hangen aan problemen, want de opdracht van de kunst bestaat er toch uit een vaderland op te bouwen waarop men trots kan zijn, een wereld die van alle mensen samen is, met mooie steden en landschappen, met objecten en voorstellingen die een lust voor het oog zijn, met beelden die we vol verlangen in ons hart kunnen dragen, met steden die we vol trots beërven, bewonen en onderhouden.’13
Dit pamflet van Krier verscheen in een uitgave van Kunstforum die Jorg Johnen in 1983 onder de titel Goldener Oktober uitgaf. Hij nodigde kunstenaars en theoretici uit die zich blijkbaar met Kriers gedachtegoed verwant voelden – Ludger Gerdes, Thomas Schütte, Thomas Struth, Katharina Fritsch, Thomas Ruff, Jeff Wall – en hij laat zien hoe belangrijk dat historisch-kritische denken is geweest voor de Duitse kunst van de jaren ‘80, dit ondanks de historisch problematische context van Krier’s ‘vaderlandsgedachte’. In zijn redactioneel ziet Johnen als gezamenlijke doelstelling een zinspelen op openbaarheden middels ‘de uitwerking van inhouden, tekens, symbolen en structuren die de individu op praktische wijze verbinden met zijn omgeving (...) Pas wanneer de realiteit van het beeld weer deel wordt van de dagelijkse werkelijkheid, pas wanneer het publiek zich ook weer voorstellend en handelend kan spiegelen en herkennen in culturele objecten, pas dan is Goldener Oktober meer dan alleen maar schone schijn.’
De openbaarheid van de kapitalistische staatsinstelling wordt hier, in een situationistische
traditie, als niet meer dan een ruïne gezien; braderieën en vlooienmarkten zijn slechts een treurig stemmend surrogaat ‘voor het verlies van de schoonheid van openbare ruimten, waarin het individu zijn maatschappelijke inbedding zintuiglijk en handelend kon beleven.’ Zo worden de doelstellingen van deze kunst impliciet vastgesteld: in de herwaardering van architectonische vormen uit het verleden, in de herbezinning op een dienende rol van de kunst om ruimten te creëren waarin openbaarheid, in de zin van een zich gemeenschappelijk zingevend tot elkaar verhouden, weer mogelijk wordt. Gerdes, maar ook Thomas Schütte, Harald Klingelhöller en anderen, bezien kunstwerken in deze als modellen voor mogelijke verwijzingen naar de wereld, of het nu om een bestaande of een nastrevenswaardige wereld gaat. Vooral Gerdes grijpt daarbij regelmatig terug op 19de-eeuwse vormen of op de rococo en de barok, waarmee hij zich kritisch afzet
tegen ‘het ontbreken van inhoud’ van de moderne kunst. Een vroeg voorbeeld van deze praktijk is zijn Bau-Bild-Böcklin (1983, afb. 06), een combinatie van een kerk en een plaats voor openbare manifestaties. “Het was het model voor een openbaar forum, dat ruimte biedt en naar buiten gericht is, gebruikmakend van bronnen uit verscheidene tradities.”14 Doel is de verbeelding van een ‘genius loci’, die in het beeld opgepakt, geformuleerd en geïntensiveerd wordt. “Beelden (...) kunnen als modellen van de wereld fungeren,” schrijft Gerdes. “Daarmee kunnen we onze voorstellingen en wensen articuleren, zoals we deze andersom ook aan de hand van beelden kunnen testen. (...) Beelden doen dus voorstellen om de wereld op een bepaalde manier te zien. Die voorstellen worden echter oninteressanter naarmate ze willekeuriger worden en steeds meer van de werkelijkheid vervreemd raken.”15
Nogal wat publieke beelden van Hans van Houwelingen lijken aan te sluiten op Kriers en Gerdes’ ‘neo-traditionele’ opvatting over de rol van kunst in de openbare ruimte: op uitnodiging van planarchitect Rob Krier, de broer van Leon, stelde Van Houwelingen in 1998 voor om in de nieuwe neo-traditionele woon- en kantorenwijk De Resident, in de binnenstad van Den Haag, een neo-klassiek monument op te richten; in 2000 ontwierp hij – naar het voorbeeld van de Zuil van Trajanus en Aurelius in Rome en het Nelson-monument op Trafalgar Square in Londen- een monument voor Lely, de naamgever van Lelystad; en natuurlijk speelt ook zijn eerder genoemde Lenin met de traditionele rol van het monument. Deze drie werken functioneren echter op verschillende wijze en ze leveren totaal verschillende openbare ruimten op. Rob Krier wenste zich van de kunstenaarsbijdragen aan De Resident dat ze ‘de gebouwde omgeving met verhalende kwaliteit zouden verrijken’. Met zijn voorstel reageert Hans van Houwelingen niet alleen op de specifieke plek, maar ook op de architect en zijn ideologie: “Ik zou graag een kunstwerk maken dat zich wél kritisch verhoudt tot zijn omgeving. Niet om zich daar tegen af te zetten en het, als een hopeloos teken van regressie, te verliezen van een nieuwe samenleving, maar om licht te werpen op de betekenis van deze nieuwe omgeving.” In overeenstemming met het neoclassicisme van de gebroeders Krier stelde Van Houwelingen voor om op het centrale plein van de wijk een ruiterstandbeeld van de toekomstige koning Willem IV op te richten. Het ontwerpmodel daarvoor is een ruitermonument van koning Willem II, dat met postmodern eclecticisme is voorzien van het portret van de huidige kroonprins Willem-Alexander. Ditmaal past Van Houwelingen een traditionele strategie van satire toe: het zó strikt volgen van een programma dat het in het absurde getrokken wordt en zichzelf daarbij weerlegt. Het voorstel van de kunstenaar werd niet gerealiseerd.
Twee jaar later kiest hij een vergelijkbare strategie als hij voorstelt om in Lelystad een 32
meter hoge zuil van basaltstenen op te richten, met op de top ervan het bronzen beeld van Cornelis Lely, dat door Piet Esser in 1984 werd vervaardigd en tot dan elders in Lelystad stond. Lely’s dijken, gebouwd met diezelfde basaltblokken, beschermen nog steeds de stad, die in de jaren zestig in de geest van de modernistische stedenbouw werd gesticht. Veertig jaar later zijn dringende stedenbouwkundige maatregelen noodzakelijk om de stad voor verval te behoeden. Het architectenbureau West 8 past daarom een stedelijk element toe dat zich historisch heeft bewezen; een brede groene allee met honderden bomen rondom het stadscentrum, door Van Houwelingen gekenschetst als een middeleeuwse stadswal. Van Houwelingen ziet in deze maatregel de genadeklap voor het toch al mislukte modernistische ideaal van deze stad. Hij maakt een ontwerp om de ignorantie hieromtrent te doorbreken en luidt rigoureus een nieuwe fase voor de stad in. Zijn monument, dat ditmaal niet ironisch, maar bevestigend bedoeld is, maakt deel uit van het plan: “In tegenstelling tot modernistische denkbeelden wordt het in deze tijd steeds belangrijker geacht dat mensen zich thuis voelen in een omgeving, ongeacht elke definitie van de waarheid,” schrijft hij in zijn toelichting.
Wanneer men beide projecten – het ruiterstandbeeld van ‘Willem IV’ en de Zuil van Lely – vergelijkt met de ‘Lenin’ in Groningen, dan wordt duidelijk dat de kunstenaar geen van de ideologieën aanhangt die de laatste decennia over de kunst in de openbare ruimte zijn ontwikkeld. Weliswaar houdt hij zich aan bepaalde principes, zoals het voorbijgaan aan auteurschap of de plekbetrokkenheid van het werk, toch heeft hij geen exclusief recept voor de manier waarop het werk zich tot zijn publiek zou moeten verhouden. Soms is een bevestigende strategie zinvol, zoals in het geval van Lelystad, en soms wordt dezelfde vormgevingsmethodiek gebruikt om speculanten te ontmaskeren of ideologieën onderuit te halen.
Kritiek op de harmoniserende kunst Aan het eind van de jaren ‘80 waarschuwde Malcolm Miles voor het escapisme van een terugblikkende architecturale en sociale utopie. Die zou heersende conflicten compenserend toedekken en bovenal een universele harmonie voorspiegelen waarin verschillen van geslacht, klasse en cultuur geen rol meer zouden spelen. Beide gevallen zouden resulteren in een versterking van dominante cultuurvormen en een zich afwenden van inzichten in marginaliteit en subcultuur: “Gedurende de jaren ‘80 was de analogie van het Parthenon-fries, evenals de Florentijnse Renaissance, een geliefd thema op conferenties over kunst en architectuur, maar ze is eigenlijk een manier om kunst in te lijven binnen burgerlijke noties van stedelijke ‘schoonheid’.” Rosalyn Deutsche gebruikt daarvoor de term “affirmatieve plekgebonden kunst”. In aansluiting op Malcolm Miles schrijft zij dat deze kunstvorm de maatschappelijke structuren als natuurlijk doet voorkomen “en zodoende de sociale verhoudingen van zijn omgevingen bevestigt. Daarbij legitimeert deze vorm ruimten als voor eenieder toegankelijk terwijl ze misschien wel privaat zijn of – door weinig weerstand te bieden aan het gebruik ervan door bedrijven en overheden – hele maatschappelijke groepen uitsluiten.”17 Deze diagnose schijnt in 1990 te worden bevestigd wanneer Siah Armajani, die in de jaren ‘80 ervaring opdeed met grote projecten als het New Yorkse Battery Park, verzucht: “Publieke kunst was ooit een belofte en is nu een nachtmerrie geworden.” Zij die geld
hadden, zouden uiteindelijk de voorwaarden voor elk kunstwerk bepalen.18
De kritiek op de ‘affirmatieve plekgebonden kunst’ geeft aan het einde van de jaren ‘80 een belangrijke conceptuele ommekeer aan in het discours van de publieke kunst: het is nu niet meer voldoende om zich te concentreren op architectuurvormen en installaties als katalysatoren van gedragsvormen. De aandacht verschuift naar de gedragspatronen zelf en naar de sturende ideologische voorwaarden daarvoor. Benjamin Buchloh verwijt Scott Burton – naar aanleiding van diens ‘bruikbare stoelsculpturen’ (afb. 07) – dat zijn begrip van openbaarheid de ervaringsruimte van zowel individu als collectief beperkt tot de simpele activiteit van het zitten.19 Waar een diepere verbinding met politiek-ideologische belangen ontbreekt, kan de kunstzinnige ingreep makkelijk geïnstrumentaliseerd worden, op de manier die Armajani schetste. In feite schuilt achter dergelijke kritiek echter vooral een verandering in het theoretische denken over de manier waarop een democratische maatschappij functioneert. De maatschappij wordt niet langer als een goed functionerend geheel gezien, met eigen wetten en tradities, maar doet zich voor als een doorlopend proces dat wordt aangedreven door telkens nieuwe conflicten tussen de meest uiteenlopende belangengroepen.
In maart 1985, tijdens de openbare hearings naar aanleiding van de zaak-Serra, prees Joel Kovel, professor aan de New Yorkse New School for Social Research, Serra’s werk omdat het de eenvormigheid van de publieke ruimte – die immers steeds meer het belang van de bureaucratie en de economie vertegenwoordigde – verstoorde en
de werkelijke conflicten ervan blootlegde. “Het [werk] staat buiten de homogenisering van de bureaucratie en het forceert een actieve relatie tussen de voorbijganger en de ruimte van het plein. Deze tegenstelling weerspiegelt de werkelijke conflicten in onze maatschappij die de bureaucratie tracht te ontkennen; daarom heeft het een kritische functie...”20 Kovel haalt hier niet alleen conflicten naar voren omdat ze bron van maatschappelijke verandering zijn; het conflict wordt hier in het algemeen beschouwd als aandrijver van processen die de ‘samenleving’ voortdurend herformuleren. De socioloog laat zich hier kennen als aanhanger van het soort denken dat alle begrippen op sociale processen terugvoert. Rosalynne Deutsche schrijft dan ook: “Volgens nieuwe theorieën over de radicale democratie ontstaat de publieke ruimte uit het loslaten van het geloof in een absolute basis voor sociale eenheid, van een basis die ‘de samenleving’ een essentiële identiteit of een werkelijke inbreng geeft. Publieke ruimte is vanuit dit gezichtspunt het onzekere sociale gebied waar de betekenis van de samenleving, bij afwezigheid van een absolute grondslag, tegelijkertijd wordt gecreëerd en op het spel gezet.”21 De publieke ruimte wordt hier begrepen als plaats waar identiteit eerst tot stand komt –
in debatten, door te communiceren, door architectuur en dus ook door kunstwerken.22 Deze voorstelling van een procesgestuurde samenleving kent daarmee twee aspecten: net zo min als ‘de maatschappij’ als product bestaat, bestaan er subjecten. Beide worden voortdurend gevormd in processen. En: deze constructies van identiteit en maatschappij zijn geenszins harmonisch maar worden altijd door tegengestelde belangen gekenmerkt. In de kunst van het laatste decennium domineerde het conflict. De vorming van het subject raakte daardoor in vergetelheid en wint pas tegenwoordig weer aan belang, door de crisis van een partijdige, interventionistische openbare beeldende kunst.
De kunst van het conflict en het voorbeeld van Group Material De nieuwe opvatting van kunst als teken van een discursieve constructie van openbaarheid is nauw
verbonden aan de praktijk van het politieke activisme sinds de Vietnam-oorlog. “In de jaren ‘60 en de vroege jaren ‘70 was een aantal politieke en tegenculturele groepen betrokken bij een vorm van hoogst creatief, mediadeskundig en theatraal activisme (...); daaronder bevonden zich de milieuorganisatie Greenpeace en de Yippies (Youth International Party), aangevoerd door Abbie Hoffman. Ofschoon deze groepen geen verbinding met de kunstwereld hadden en ze zichzelf niet noodzakelijkerwijs als kunstenaars zagen, waren hun creatieve gebruik van beelden uit de publieke ruimte en hun theatrale events, ontworpen om de aandacht van de media te trekken, een voorbode van vergelijkbare methoden van activistische kunstenaars.”23 Media en mediamanipulatie zijn een belangrijk gereedschap van protestgroepen. De activisten namen conventies van de commerciële reclame en het nieuws over om hun informatie te verspreiden en ze grepen daarbij terug op de nieuwe kunstpraktijk
van happenings en performances. Parallel daaraan ontwikkelden zich de kritische media-analyses van kunstenaars als Dara Birnbaum en Dan Graham.
In dezelfde tijd, en zeker samenhangend met het politieke protest van de oorlogstegenstanders, ontstond aan de westkust van de VS een feministische beweging die het bewustzijn van discriminatie versterkte en haar eigen esthetische strategieën ontwikkelde. De zogenaamde identity politics werd het sleutelbegrip van deze beweging. ‘Het persoonlijke is politiek’, zo luidde het motto van deze vroege feministische kunstbeweging rond Judy Chicago. Chicago veranderde een doelgerichte constructie van de vrouwelijke identiteit in de kunst in een tegengif voor de identiteitsconstructies in de massamedia.
Aan het einde van de jaren ‘70 ontleende een generatie jonge kunstenaars aan een combinatie van neo-marxisme, mediakritiek en identiteitspolitiek de voorlopige stelling dat het individuele subject ontstaat uit een netwerk van communicatie; daarmee kwam zij tot volstrekt nieuwe vormen van kunstpraktijk.
Op 4 oktober 1980 wordt in Manhattan’s Lower East Side een nieuwe galerie geopend: ‘Group Material’. Het programma van de galerie leest als een manifest: “Wij zullen kunst laten zien die gewoonlijk wordt ondervertegenwoordigd of wordt uitgesloten van het officiële circuit, vanwege de seksuele, politieke, etnische, informele
of onverkoopbare aard ervan. Onze tentoonstellingen zullen kunstenaars niet als individuele persoonlijkheden tonen. In plaats daarvan zal elke expositie een uitgesproken sociaal thema uitdragen, een context die de kunstwerken militant maakt, teneinde een verscheidenheid aan controversiële culturele problemen en kwesties te onderzoeken en te verhelderen.”24
In dit citaat klinken de leitmotieven van een interventionistische kunstpraktijk door die de opvattingen over kunst in de openbare ruimte in de jaren ‘90 zouden kenmerken. Group Material zag kunst als communicatie-instrument in de strijd rond culturele thema’s die door minderheidsgroepen werden uitgevochten met de allesoverheersende publieke opinie. Doel was om de aangesproken maatschappelijke groepen alert te maken op een kritische waardering van de sociale verhoudingen.
Group Material stelde zich kritisch op tegenover de traditionele kunstinstellingen. Afzonderlijke auteurs traden niet meer voor het voetlicht. Het oude idee van het kunstwerk loste op: het gehele scala van activiteiten van de groep – de discussies en de concepten, de handarbeid, de werkzaamheid in de openbare ruimte – alles werd als deel van het kunstwerk gezien. Ook Group Material eigende zich communicatiestrategieën van de reclamewereld toe, maar baseerde ze op aspecten uit de cultuurtheorie en de institutionele kritiek. In hun tentoonstellingen werden kunstwerken met een keur van andersoortige voorwerpen gecombineerd, zodat een discursief veld ontstond waarbinnen geen voorwerp belangrijker was dan een ander. Zulke tentoonstellingen waren het resultaat van een montage, waarin objecten en wandteksten elkaar aanvulden en werden verbonden door een kleurige indeling van de muren, die op haar beurt weer in verband werd gebracht met de architectuur waarbinnen de tentoonstelling plaatsvond. (afb. 08) Op die manier ging de ‘kunstruimte’ een nieuwe relatie aan met de ruimte van de beschouwer. Zodoende werkte Group Material dus in twee ruimten: niet alleen in de galerie, maar ook in de sociale ruimte van de directe omgeving.
Naar het voorbeeld van Group Material ontstonden in de jaren ‘80 in Noord-Amerika en Europa veel groepen die zich engageerden met de politieke doelen van minderheden of zich sterk maakten voor een democratische staat. De voorbeeldfunctie van ACT UP wordt steeds opnieuw aangehaald. In het Duitse taalgebied kan de Gruppe WochenKlausur genoemd worden, die sinds 1993 bestaat en die kunstzinnige competenties wil inzetten ter oplossing van maatschappelijke problemen rond drugsverslaafden, daklozen en bejaarden.25
Kritiek op het interventionisme Al in 1995 vroeg Christian Höller zich kritisch af: “Kan deze gerepolitiseerde kunst haar vaak geuite pretentie waarmaken dat zij het verzet tegen of de ondermijning van de bestaande machtsverhoudingen – met andere woorden, verstoring – teweeg kan brengen? Of moet zij genoegen nemen met het in de bres springen voor de sociaal-democratie en zich bezighouden met de daar ontstane
grijze gebieden?”26 Sindsdien wordt steeds meer kritiek op de interventionistische kunst geuit. Daarbij gaat het in wezen om twee argumenten: ten eerste wordt opgemerkt dat hetgeen als systeemkritiek was bedoeld, het systeem eigenlijk in de kaart speelt. Het andere argument richt zich op de verhouding van de kunstenaar tot de maatschappelijke groepering waarmee hij wil samenwerken, waardoor die tot werktuig of zelfs materiaal verwordt.
De op de dialoog gerichte middelen om maatschappijverandering te bewerkstelligen, helpen minderheidsgroepen niet alleen aan een stem in de openbaarheid, maar ze fungeren ook als bliksemafleider. Ze verzachten boosheid en ontevredenheid, maar dan zonder dat zij de ongelijke verdeling van culturele en economische verworvenheden werkelijk kunnen veranderen. Daarom vermoedt Miwon Kwon: “...kunst wordt een middel om de sociaal-economische ongelijkheid te versluieren, in plaats van deze te ontmaskeren.”27 Kunst helpt zo sociale beroering te kalmeren, conform de bedoelingen van een overheidspolitiek die is gericht op de openbare orde. Niet voor niets heeft de overheid de interventionistische kunstpolitiek al omarmd. In dit verband schreef ook Christian Kravagna: “Onder omstandigheden ziet een berekenende staat het nut van sociaal (kunstzinnig) handelen in, namelijk wanneer hij zich zijn eigen burgers niet meer kan veroorloven en ze derhalve oproept om zichzelf te helpen.”28 Voor Kravagna dreigt hier zelfs de verzakelijking van maatschappelijke groeperingen, die hij ‘othering’ noemt. Alles wat arm en behoeftig is, wat echt en werkelijk is, wordt potentieel object van hulpverlening – en inspiratiebron.29 Miwon Kwon trekt hier de vergelijking met de aloude rol van de etnoloog of zelfs die van de kolonisator, die de vreemde stam tot voorwerp van verbaasde observatie maakt – een nieuwe vorm van ‘stedelijk primitivisme’. In de samenwerking tussen kunstenaars en randgroep ontstaat een nieuwe vorm van partnergemeenschap, waarin de complexiteit van interacties tussen twee zich spontaan en conflicterend ontmoetende groepen verloren gaat. “Op deze manier kan publieke kunst die zich op de samenleving richt de effecten van een kolonisering van het anderszijn bestendigen. Want ook goedbedoelde en welwillende gebaren van democratisering kunnen een kolonialistische uitwerking hebben.”30 Kwons en Kravagna’s theorieën werden op Documenta 11 afgetekend in beeld gebracht door ‘Het Bataille monument’, (afb. 09) dat Thomas Hirschhorn samen met de lokale moeilijke jeugd in een Kasselse achterbuurt had opgericht. Omdat het werk tegelijkertijd deel uitmaakte van een heel andere wereld, de Documenta, bracht een permanente taxiservice de tentoonstellingsbezoekers naar deze achterbuurt om het te bekijken. Hirschhorn moet zelf het probleem al hebben gevoeld, gezien zijn ambivalente houding ten aanzien van het publiek, dat hijzelf uitnodigde, maar dat bij aankomst werd getrakteerd op een groot bord waarop een tekst van David Hammonds werd geciteerd die het kunstpubliek hekelt.
Richtingen voor de ontwikkeling van de publieke kunst na het interventionisme Wat bevelen critici nu die kunstenaars aan die in de toekomst in de openbare ruimte
willen ingrijpen? Christian Höller ziet een mogelijkheid in de afwijzing, ook met betrekking tot emancipatorische aanspraken: ‘storingsdiensten’ die de tegenstellingen intact laten, in plaats van sociale ‘ontstoringsdiensten’.31 Christian Kravagna pleit voor een versterking van de aloude autonomie. Hij vraagt zich af of “veranderingen op een ‘louter’ symbolisch niveau – zoals die in bepaalde modellen van een participatieve praktijk bedoeld zijn – niet eens geherwaardeerd zouden moeten worden ten opzichte van het ‘concrete’.”32 Symbolische strategieën zouden het vermogen tot politiek handelen intact laten, omdat ze zich voorlopig zouden richten op politiek bewustzijn en op de grondslagen van inspraak, zonder zich meteen vast te leggen op het pragmatisme van de probleemoplossing. En Dough Ashford waarschuwt voor een regulering, een normalisering, van elke receptie van kunst in de openbare ruimte en pleit – geheel in lijn met Höllers ‘storingsdiensten’ – voor deregulering als doelstelling van publieke kunst. “Er zijn steeds minder kritische plekken die we kunnen betreden en waar we in rond kunnen lopen, plekken die vlottende modellen van persoonlijkheid en van affiniteiten tussen mensen vertegenwoordigen.”33 Hier krijgt de idee van deregulering een concretere betekenis, omdat zij op de eerder genoemde constructie van subjecten in het publieke discours wordt betrokken. Waar de ingesleten structuren van openbaarheid de vorming van het subject normeren, is de opdracht van de kunstpraktijk gelegen in het scheppen van ruimten of situaties waarbinnen alternatieven voor die normerende subjectconstructie weer mogelijk worden.
In het voorjaar van 2001 stelde Hans van Houwelingen voor om in het Petuelpark in München een beeld op te richten van een Madonna uit wier linkerhand water vloeit. Het beeld sluit aan op het middeleeuwse thema van ‘Maria, bron van leven’, die de leven gevende kracht van de Moeder Gods vereert. Het ontwerp is een in marmer uitgevoerde kopie van de dertiende-eeuwse Tronende Madonna uit de San Domenico in Orvieto, maar nu zittend in een bad. (afb. 10) Het water voor deze bron komt uit het Nymphenburger kanaal en wordt daarin teruggeleid. Parallel aan de snelweg van de Petuelring scheidde dit kanaal twee Münchense wijken, en vooral de mensen die er wonen. De snelweg is inmiddels ondergronds en op het dak van de tunnel is het Petuelpark ontstaan, waarin een aantal kunstwerken van gerenommeerde kunstenaars permanent een plek krijgt. Van Houwelingen richt zich met zijn kunstwerk tot gelovigen die hij weer wil samenbrengen en hij heeft daarbij steun gekregen van de kerk. Samen met de andere geloofsgemeenschappen uit de omgeving zal de priester van de nabije Sankt-Georgskerk de sculptuur als eindpunt aanwijzen van een na-pasen processie en daarmee de nieuwe verbinding tussen de gemeenten celebreren. “Naar mijn mening,” schrijft Hans van Houwelingen, “zou dat het ultieme effect zijn van een kunstwerk in de openbare ruimte.”
Hier wordt de actualiteit van de strategieën van Van Houwelingen duidelijk: zijn projecten zijn niet gewijd aan maatschappelijke randgroepen, maar richten zich veeleer op die groepen die een bepalende positie in de samenleving hebben verworven. Zijn meest geslaagde werken zijn ongetwijfeld projecten die – als bij de weegschaal van vrouwe Justitia – enerzijds recht schijnen te doen aan de aanspraken van de heersende machten, maar die anderzijds, in de vervulling van deze taak, de onderdanen helpen en de heersers in een carnavaleske omdraaiing aan de kaak stellen. Er is hier geen sprake van een double-bind, want vaak omvatten deze meervoudige strategieën tevens een zelfverwijzend commentaar op het functioneren van kunst in de maatschappij. Het is overduidelijk dat Van Houwelingens Madonna niet zomaar een religieus beeld is –
in deze seculiere tijd kan het dat niet zijn. Alleen al door zijn aanwezigheid en door de gemeenschappelijke activiteit die de sculptuur uitlokt én organiseert, wordt een her-ritualisering van de publieke ruimte tegelijkertijd gefaciliteerd en ter discussie gesteld. Dat, zo mag men concluderen, is een onderliggend thema in het merendeel
van Van Houwelingens werk: wat zijn Perzisch tapijt, zijn Lely monument, zijn Leninbeeld en zijn Madonna verbindt – afgezien van het feit dat hij van geen van deze objecten de auteur in de traditionele zin van het woord is – is de oproep om de publieke ruimte als ontmoetingsplaats voor kritische individuen zowel te vieren als op de proef te stellen.




1 H.van Houwelingen, Ontwerptoelichting Het Tapijt, 1992

2 Michael Brenson, Healing in time, in: Culture in Action, Seattle 1995, p.17

3 Rosalyn Deutsche, Tilted Arc and the Uses of Democray, in: Dies., Evistions. Art and Spatial Politics, Cambridge (Mass.), 1996, p.258

4 Clara Weyergraf (red.), Richard Serra: Interviews, 1970-1980, Yonkers 1980,
p.168

5 Storr, p.280 ff. Ook vrijwel ieder project van Van Houwelingen beslaat een jarenlang politiek traject. Zie ook: Nederland Cultuurfabriek, p.273.

6 Storr, p.280

7 John Beardsley, cit. d. D. Crimp, Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity, in: L. Rosenstock (red.), Richard Serra/Sculpture, New York 1986, p.51

8 Siah Armajani, Catalogus Kunsthalle Basel, Stedelijk Museum Amsterdam, 1987.

9 Patricia Phillips, Siah Armajanis Wesen, Duitse tekstbijdrage in: Kunsthalle Basel, Stedelijk Museum Amsterdam (red.), Siah Armajani. Gepubliceerd bij de tentoonstelling 22.3.-26.4.1987 en 16.5.-28.6.1987.

10 Jean-Christoph Ammann, Plädoyer für eine Kunst im öffentlichen Raum, in: Parkett 2, 1984, p.6ff

11 Van Houwelingens pleidooi was, om naast de gedoogde prostitutie een satellietschotelgedoogzone in het leven te roepen. Het is onbegrijpelijk dat de uitvoering van het werk niet werd tegengehouden door een politieke beslissing- zoals dat te verwachten is-, maar door de Haagse kunstcommissie Stroom, die het voorstel als ‘stigmatiserend’ afkeurde. (zie ook p.73)

12 “Het kunstwerk zou laten zien hoe jammerlijk het in zijn doelstelling faalt. Het zou niets kunnen verbergen van de treurige situatie waarin goedkope
prostitutie, drugs en alcoholisme het beeld vormen. Dát is het beeld van de Poeldijksestraat en dat beeld is een
deel van de cultuur, hoe schrijnend het ook is.” (H.van Houwelingen, ontwerptoelichting, 1995)

13 Leon Krier, Architektur, Bildhauerei, Malerei. Grenzen, Bedingungen, Ziele und Besonderheiten der Bildenden Künste unter besonderer Berücksichtigung ihres Überlebenskampfes in einer hoch-industrialisierten Gesellschaft, Kunstforum Bd. 65, p.39f

14 Ders., a.a.O., p.10

15 L. Gerdes, Einige Bemerkungen, in: Kunstforum Bd.65, 9/1983, p.61f

17 Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, Cambridge (Mass.), 1996, p.262f)

18 Siah Armajani, cit. d. Tom Finkelpearl, The City as Site, in: Ders. (red.), Dialogues in Public Art, Cambridge (Mass.) 2000, p.33

19 Vgl (Buchloh in Graßkamp, S.110)

20 Joel Kovel, in: Clara Weyergraf-Serra und Martha Buskirk (red.), Richard Serra’s Tilted Arc, Eindhoven 1988, p.93f

21 R. Deutsche, op.cit. p.268

22 Vgl. R. Deutsche, op.cit. p.267.
Deutsche past ondanks alle kritiek de term ‘publiek’ op Serra’s Tilted Arc toe, “omdat het onderzocht hoe de kijker, verre van een strikt privé persoon, gevormd wordt in relatie tot een buitenwereld.” Maar ze houdt Serra en zijn medestrijders voor dat deze subjectconstructie nooit als deel van een openbaar democratisch proces begrepen wordt.

23 Nina Felshin, Introduction, in: Dies. (red.), But is it Art?, p.14f

24 Group Material, Calender of Events, 1980, cit. d. Jan Avgikos, Goup Material Timeline: Activism as a Work of Art, in: Nina Felshin (red.), But is it Art? The Spirit of Art as Activism, Seattle/Washington 1995, p.92

25 Vgl. Wolfgang Zinggl (red.), WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst, Wien/New York 2001

26 Christian Höller, Störungsdienste, in: Springer Bd.1 Heft 1, p.21

27 Miwon Kwon, Im Interesse der Öffentlichkeit ..., in: Springerin (red.), 1999, p.102

28 C. Kravagna,, in: Babias/Könneke (red.), p.45

29 C. Kravagna, in: Babias/Könneke, p.35

30 M. Kwon, in: Springerin (red.), p.103

31 Höller in Springer, 1,1, p.26

32 Kravagna, Kunst des Öffentlichen, p.45f

33 Dough Ashford, 1997, p.123

Sjouke vd Meulen ENG

monuments in the expanded field1
the counter-monuments of hans van houwelingen

Sjoukje van der Meulen


Hans van Houwelingen has produced a great variety of works for public space,2 but only in recent years he has proposed a series of monuments, such as the statue of Lenin surrounded by tons of potatoes for an exhibition in a park in Groningen (2000), or the ‘Trajan’ column for the center of Lelystad (realized 2002). But are they really monuments? Even if they look much like straightforward monuments, the question is whether they should be identified as such, or if they should rather be seen as some category undermining that very concept.
    Van Houwelingen’s monument of Lenin, for instance, is not created by the artist himself, but an already existing sculpture found by a Dutch businessman in a hangar somewhere in the former Eastern bloc. Although rescued from oblivion, the monument is torn away from its original context and transformed into a temporally and spatially estranged object questioning the traditional monument that “sits in a particular place and speaks in a symbolic tongue about the meaning or use of that place.”3 In its new context the statue of the Russian leader, rising upwards like a true communist ‘saint’ with his arm outstretched to the people, becomes a critical proposal that evokes a debate about the monument: Whose symbolism is involved, and in which historical context? How do we deal with the legacy of Marxism? And why are such sculptures kept in the dark these days? Rather than a symbolic monument from a distant past fallen from grace, then, this monument is turned into a sculpture with a political dimension, a sort of counter-monument. [ill. 01]
monument of lenin — In the early 1990s, the term ‘counter-monument’ emerged in the discourse about the Holocaust, while its various sculptural manifestations were being investigated by the author James Young. In The Texture of Memory (1993), Young introduced the counter-monument as a theoretical concept questioning the assumption that a monument is inseparably linked to symbolic representation. Young clarified his concept by analyzing a few Holocaust monuments, among which the anti-fascist monument by the artists Esther and Jochen Gerz (1986), literally entitled Das Gegen-Denkmal or counter-monument. This monument in an ordinary German shopping center has some unusual traits: passersby are invited to contribute to the ‘monument’ by scratching graffiti on its aluminum surface, while it is slowly disappearing into the ground; within a few years nothing will be left of neither the monument nor the inscribed texts. The artists have characterized the sculpture as a “performative piece”4 which subverts the relationship between the sculpture and the beholder; a hierarchical breakdown reinforced by what Young sees as the second characteristic of the counter-monument, ephemerality. Or in his own words: “By inviting its own violation, the counter-monument humbles itself in the eye of the beholder, accustomed to maintaining a respectful decorous distance. It forces viewers to desanctify the memorial, demystify it, and become its equal.”5 Both aspects of the counter-monument operate simultaneously: the permanent character of the monument is undermined by its temporary counterpart, while its static nature is put into motion by dynamic interaction. [ill. 02]
    The monument of Lenin by Van Houwelingen qualifies for Young’s category of the counter-monument. A rather eye catching element of Van Houwelingen’s installation is that the sculpture was placed in the midst of a huge pile of potatoes – 40 tons. The gently sloping hills around the statue provoked two basic reactions: some passersby threw the potatoes directly at Lenin (just for fun, or out of anger about the legacy of Marxism?), others collected them in bags and carried them home (not about to miss a bargain, or literally appropriating them as food for the people?). The performative character of the installation – a counter-monument’s first characteristic – also affected the media, where it provoked lots of controversy: environmentalists tried to put a halt to the installation by arguing that the potatoes would disturb the waterbalance of the park, an argument supported by the local Socialist Party, while citizens and journalists published a flood of letters and articles in the press. Different parties engaged with art in public space often voice their opinions when it comes to Van Houwelingen’s work, and this is in line with the political motives of the artist, who in this case claims to aim at reinvigorating “the park as democratic conflict model.”6 Furthermore, the sculpture touches upon the second characteristic of the counter-monument, as defined by Young, since however much it is anchored on its foundation, it only stayed for the duration of the exhibition. This temporary character is less radical than the Gerz’s monument, yet it shares its strategy to subvert the monument’s symbolic permanence, almost to the point of turning it against itself: from a monument glorifying Marxism as an ideology, heralded full of utopian hopes, to a monument that, estranged from its historical context, is reminiscent of Marxism as failed ideology not far from creating a public blush of shame.7
    To evaluate the shift of focus in the discourse on monuments, from the Holocaust monument of collective remembrance to this type of counter-monument which leaves room for personal experience on the basis of a shared traumatic history, I should discuss a text by another author, Maurice Halbwachs. Halbwachs examines the relationship between personal and collective memory on the one hand, and collective memory and history on the other – all sorts of memory that shape our views on the category of the monument. For Halbwachs, collective and personal memory are clearly distinct forms of memory. In more or less Derridean terminology, he argues that individual memory is “something that we know from within,” while collective memory is “known from without,”8 but he fails to bring the corresponding Derridean logic into operation by showing how precisely the two sorts of memory intersect, how the outside penetrates the inside, or how the inside may have a constitutive influence on the outside. In the same vein, Halbwachs makes a distinction between collective memory and history, defining them as strictly opposed terms: whereas history is seen as a unitary force creating one meta-narrative, collective memory is associated with capricious memories of living communities, marked by a heterogeneous collection of narratives. Halbwachs’s concept of teleological history is somewhat one-dimensional, but all the same one may deduce from his categorical distinctions that there is a tension and oscillation (at least if one incorporates the criticism on Halbwachs’s binary thinking) between individual and collective memory, between subjective experience and objective representation, and between collective memory and history as a whole. Halbwachs’s reasoning, in short, is based on a hierarchical order of categories of memory, whose workings gradually shift from the subjective and personal to the objective and universal. All of these types of memory, in various degrees and proportions, are essential characteristics of every monument, but perhaps in particular of the category of the Holocaust memorial or war memorials in general, since here personal remembrance, collective experience and historical symbolism are all clearly at stake, both culturally and politically.
    If one of these elements dominates at the expense of the others, the monument easily becomes “patriarchal”, as Young says (too much historical memory), but for the same token it becomes somewhat ridiculous, like the Gerz’s Counter-monument (overemphasis on personal memory). Or to say it differently: Young’s idea of the counter-monument is a useful term to analyze the function and meaning of the monument – in particular Van Houwelingen’s versions of it – but its theoretical framework should rather be based on Halbwachs’ complex field of ‘tensed’ relationships between various kinds of memory.


theoretical base — So the concept of the counter-monument is open to criticism, especially if it is too strictly defined as a concept in binary opposition to the monument, since after all the term has been developed within that classic category. Both the classic model for the monument and its contemporary counterpart are concerned with a commemorative function for different kinds of memory. I will return to these theoretical issues, but suffice for now that, transposed to the realm of art theory, the concept of the counter-monument can be useful as a conceptual tool for analyzing works of art. Another work for which this theoretical tool may turn out to be productive within Van Houwelingen’s œuvre, is his proposal to place an equestrian statue of the Dutch crown prince Willem-Alexander in The Hague, the political center of the Netherlands. To put the analysis of this strangely misplaced sculpture, which, again, immediately raises cultural and political questions as to why ‘we’ would need a statue representing the young heir to the Dutch crown in a social democracy, and why it is created in this classic yet extinct mode of sculptural representation, into perspective I want to give a historical and theoretical framework in order to position the concept of the counter-monument within the field to art theory. [ill.03]
    From Alois Riegl’s early article “The Modern Cult of the Monument” (1903) to Rosalind Krauss’s essay “Sculpture in the Expanded Field” (1979), the reflection on the monument has focussed on historical and theoretical transformations of this category, but the counter-monument’s promise is to give the politically engaged monument a theoretical base. Writing from the perspective of conservation of monuments, Riegl’s concern is to come to terms with what he calls the “modern cult of the monument,” a tendency from the 19th century onwards to assign a commemorative value to all sorts of unusual buildings and objects, such as a castle in decay, or an antique document without particular cultural or historical value. All sorts of things, in short, can be turned into a monument. So how should these monuments be conserved? Riegl’s answer is long and complex, but the conclusion is that it depends on what memory value the object in question represents, and what is more important, whether one wants to conserve its “Alterswert” (age-value)9 or restore it to its original state, thereby conserving its “Neuheitswert” (newness-value).10
    In order to determine what criteria govern this conflict of approaches, which he considers as being a symptom of a commemorative cult coming apart at the seams, Riegl comes up with a historical and theoretical analysis of the category of the monument in its entirety. Important for my inquiry into the politically engaged monument is that Riegl introduces a new category, the “non-intentional”11 monument. Whereas the classic, “intentional”12 monument is erected for the commemoration of historic deeds or events, the non-intentional, modern monument follows a different cultural logic in that its meaning is only attached to it after it has been built or made. Riegl: “Both intentional and unintentional monuments are characterized by commemorative value, but in case of the intentional monument, its commemorative value is determined by its makers, while we ourselves have defined the value of the unintentional ones.”13 These unintentional monuments have somehow acquired what Riegl calls with another pairing of terms “Alterswert” (age-value)14 and “Gegenwartswert” (present day value).15 These values revitalize old objects, even if they lack any significant historical or art value, which, Riegl states, are the traditional criteria for establishing a monument’s significance. Riegl’s assumption of new “commemorative values,”16 especially the ‘age-value’, leads him to conclude that in the modern monument (in 1903!) the physical object and its meaning have become separated: “Its value as memory does not interfere with the work as such, but springs from our appreciation of the time which has elapsed since it was made and which has marked it with traces of age.”17 [ill. 04]
    Krauss’s theoretical undertaking is to ‘modernize’ the category of sculpture, on the basis of a similar theoretical drive as Riegl, namely to be more specific about what exactly defines sculpture at the time she writes her article, the 1970s. At that time, she observes, “surprising things have come to be called sculpture,”18 such as installations, earthworks and minimalist art. Remarkably, Krauss compares this modern sculpture in the “expanded field”19 to the classic monument, since in her view the commemorative logic of sculpture is inseparable from the logic of the monument. But of course Krauss is not so much interested in what Alois Riegl has defined as the classic intentional monument, but rather in its modern counterpart, the non-intentional monument. [ill. 05] Although Riegl’s definition of the non-intentional monument has to do with the fact that meaning is only assigned to it retrospectively, it does apply to Krauss’s interpretation of the modern monument because, theoretically, that is its most radical form: a monument to which no symbolic meaning can be attached at all. It is essentially non-intentional, because first of all the only intention that governs the making of it is purely formal, or even formalistic, and secondly, if any symbolic meaning is at all attached to modern sculpture in public space, it is an ‘alien’ projection onto the object, originated post factum and based on external values such as the place or time of its making. About half a century after Riegl, one could argue that Krauss interprets his category of non-intentionality as the “negative condition”20 of the monument. This self-referential modern (or should I say modernist?) monument is determined by what it is not: not landscape, not architecture, to the point that it “has entered the full condition of its inverse logic and has become pure negativity: the combination of exclusions.”21 It goes to far here to discuss the network of ‘negative’ relationships that Krauss analyzes on the basis of a structuralist diagram to justify this expanded notion of sculpture,22 but it is important to note that this type of analysis is only concerned with the formal aspects of sculpture in relation to its environment, excluding all historical, political and symbolic meaning.
    Krauss’s interpretation of the monument can be seen as a modernist prelude to the counter-monument, although one which is not – as Young does – defined in binary opposition to the classic monument, but rather as a radical negation of it. Yet what is excluded by Krauss’s repudiation of symbolic meaning, as well as from Riegl’s category of the non-intentional monument, is exactly the politically engaged counter-monument.
    While art theory fails23 to supply an adequate theoretical framework for the politically engaged monument, my hypothesis is that Van Houwelingen’s proposal to place an equestrian statue of the Dutch crown prince Willem-Alexander in a new urban development area in The Hague, is a textbook example of this type of counter-monument, albeit in a less performative but more theoretical fashion than his Lenin monument. Theoretically speaking, it is interesting that Krauss refers to the kind of equestrian statues that is copied by Van Houwelingen for the crown prince’s statue. By choosing the archetypal model of the equestrian statue, the artist problematizes both Riegl’s and Krauss’s categories in a single ironic, postmodern gesture. He plays with the symbolism of Riegl’s intentional monument, which he at the same time  deprives of any ‘traditional’ meaning. But instead of becoming, after Krauss, a modernist ‘negation’ of its own commemorative logic, it turns into a perverse kind of unintentional monument, only to be reinscribed with yet another meaning: the critical content so characteristic of the counter-monument. [ill. 06]
    In this context, it is important to know that Van Houwelingen’s sculpture is intended for the main square of the masterplan designed by the architect Rob Krier, while all the buildings around it are produced by postmodern American architects such as Michael Graves and César Pelli. Krier’s urban concepts are based on a nostalgic longing for the diversity of the medieval city in the postmodern guise of ‘pluralism’, but they also suggest a reactionary critique of the role of modern art in public space. “Art,” Krier maintains, “should not compete with the structural quality of architecture, but enrich the built environment by her iconographic and narrative quality.”24 Here, Krier argues against abstract modern sculpture, as defined by Krauss. But whereas Krier simply seems to revitalize the concept of the classic monument, Van Houwelingen’s ironic sculpture goes far beyond the architect’s nostalgia, while at the same time implicitly criticizing Krauss’s abstract analysis of modern sculpture. So, even if Van Houwelingen may sympathize with Krier’s crusade against the reductionism of modernist art, his project does not amount to a mere return to Riegl’s intentional monument.
    Not surprisingly, Van Houwelingen has attacked Krier’s program on various occasions, either directly or indirectly. In one such diatribe, he states: “I would like to make an artwork that conforms to Krier’s criteria, but at the same time does relate critically to its environment.”25 The question is of course: does Van Houwelingen succeed in this intention? Has he proposed a symbolic sculpture that is somehow violating its own character through a critical reflection on its category or its typological context? In sum, can his equestrian sculpture indeed be seen as a counter-monument? Van Houwelingen’s answer is already explicit in the wordplay of the title, The Resident, the name of both the neighborhood and the statue: on the one hand it simply refers to the residential apartments of a municipal district in The Hague, but on the other hand the equestrian statue marks the fact that the man on the horse resides in the Residence, home of the Royal Family. Politically, it is questioning the precise status of the Royal house in the context of Dutch social democracy, especially because of its placing in the political capital of the country. But this critical gesture towards the classic symbolic meaning acquires yet another connotation in the urban environment of De Resident, where it turns into a cultural parody on the postmodern language of the surrounding architecture. Van Houwelingen’s critique, then, is based on a double paradox: on the one hand the symbolic meaning disappears due to the postmodern eclectic play with history, but at the same time the statue is recontextualized in such a way that its original meaning reappears as critical content. In a second paradoxical maneuver, the equestrian statue attacks postmodernism by exaggerating its techniques and strategies – the classic equestrian statue looks oddly out of place in its postmodern environment, even if post-modernism has a tradition of eclectically ‘playing’ with classical references. All of this results in a monument that plays with all kinds of “commemorative values”, in Riegl’s terminology, reinforced by the artist’s recontextualization of the monument in place and time.
    Finally, as far as the construction of an analytical framework for Van Houwelingen’s politically charged counter-monuments is concerned, I would propose to complement Krauss’s formal field of structural relationships with Halbwachs’s
categorical distinctions between the different kinds of memory, reading them as a field of structured ‘commemorative’ possibilities within the discourse of memory. Halbwachs’s ‘binary’ reasoning on memory implies a system of negations, which, in structuralist methodology, would generate a field of terms mapped onto a ‘semiotic square.’ Although Halbwachs never reaches this level of systemization, and I have no intention to come up with yet another structuralist diagram, one should nevertheless ‘read’ the different kinds of memory as variables in mutual interaction, rather than as absolute and mutually exclusive terms. For example, ‘Individual memory’ is filtered out from Van Houwelingen’s equestrian statue that acts like it is glorifying a royal figure. Collective admiration is stressed at the expense of personal engagement, and that is a violation of the counter-monument’s first characteristic that reconnects the monument with critical living subjects. More ‘semiotic’ weight, therefore, resides in the ‘collective memory’ invoked by Van Houwelingen’s statue of Alexander, since by representing the prince it explicitly incites a public memory, even if this memory is implicitly mocked by the artist: in reality the crown prince neither holds the reigns of power, nor has he earned his statue through heroic or historic deeds, like his predecessors. However, this ‘negative’ collective memory is counterbalanced by ‘historical memory’, not in the least because Van Houwelingen uses all but the head of a statue of Alexander’s great-great-great grandfather, King Willem II, as basic material for his sculpture, at least in the computer model of the work.26 So, in the case of Van Houwelingen’s equestrian statue the different types of memory are all present in a specific blend, however much the corresponding commemorative values have been reversed, undermined, or criticized in a counter-monumental proposition. This blend of commemorative values, mixed in different proportions for each specific monument, forms the theoretical base for understanding the counter-monument in terms of an extended version of the monument.

incestuous relationship — What Van Houwelingen’s equestrian statue of Willem-Alexander clearly demonstrates is the counter-monument’s incestuous relationship with the monument, and not only because the great-great-great grandfather’s monument is literally ‘abused’ for the crown prince’s counter-monument. Or to put it differently, it may be the intention of the counter-monument to restore the symbolically inert monument to its critical functionality, it only does so by infecting the monument from within its own category. So the concepts of monument and counter-monument are not so much in binary opposition, as Young argues, nor is the one a radical negation of the other, as Krauss holds for modern sculpture, but they are rather ‘contained’ within each other. Yet although the counter-monument is such an ambiguous concept, balancing between those two terms, one can not deduce that a monument almost equals a counter-monument, as if they were mirror images – their ‘incestuousness’ implies that they operate within one and the same categorical family, and that they are engaged in an ‘illicit’ relationship. The counter-monument’s validity lies not simply in its status as a new category, but rather in the way it is ‘exploiting’ the monument. Besides this problematic relationship between the monument and the counter-monument, another theoretical question arises from the concept of the counter-monument, namely that a monument’s meaning is not necessarily related to its form, but can be assigned, as Riegl says, by ‘us.’ Politically speaking, this implies that the meaning of the (counter)monument can be manipulated.
    Two works by Van Houwelingen – counter-monumental in spirit, yet illustrating these problematic aspects – may clarify these theoretical criticisms. The first is Van Houwelingen’s idea to place a huge bronze reproduction of Hitler’s skull in a park in Germany, with the title Gedankenraum. [ill. 07] The second is a monument of the great Dutch engineer Lely. Van Houwelingen’s copy of Hitler’s skull is a conceptual proposal for a park in München, the city where the Nazi headquarters were located, and where Nazism flourished and perished. Van Houwelingen: “I think it would be a good idea (and a good moment!) to use this skull as the space where Hitler’s thinking took place.”27 Given the “memory boom”28 in Germany since the 1980s, as Andreas Huyssen says in his essay “Monumental seduction”29 (a reflection on the political and aesthetic aspects of the category of the monument in the “age of mass commodification”) I agree with Van Houwelingen that his controversial proposal is perfectly timed. Rather than producing another Holocaust monument with a therapeutic function à la Gerz, Van Houwelingen seems to reinforce Huyssen’s idea that “the more monuments there are, the more the past becomes invisible, the easier it is to forget: redemption, thus, through forgetting.”30 In contrast to this cult of oblivion, Van Houwelingen confronts the viewer with the evil mind behind the Holocaust, a counter-monumental gesture challenging questions far beyond the Gerz’s disappearing monument which, in comparison, becomes almost pathetic. Van Houwelingen dramatizes disappearance in a completely opposite way, when he states that the brains and consciousness of those who enter his sculpture effectively replace its original content: “The brain on the location where Hitler’s brain disappeared. Therefore I call it Gedankenraum (room for reflection).”31 Van Houwelingen’s proposal can be identified as a ‘classic’ counter-monument, because it internalizes the characteristics described by Young: it is performative in that the viewer is invited to participate in it by walking into this ‘satanic’ version of a memento mori (or refusing to do so by giving it a wide berth...) and reflect personally on the Holocaust and its causes. Compared with the intention of other Holocaust monuments, its meaning is not “redemption through forgetting,” but the stimulation of a critical consciousness.32 And yet it would probably not be wise to place the skull in the park, because its meaning can be manipulated into a direction quite different from the intention of the artist. Of course, what I am thinking of is that if this sculpture would be realized, it would most likely not only function as a counter-monument, but rather more as a monumental gathering place for Neo-nazi’s: a place for idolatry instead of a space for critical reflection; a Gedächtnisraum (memorial space) for a memory-cult that is in Germany legally forbidden, rather than a Gedankenraum.33
    It is evident that the proposal for Hitler’s skull (which, not surprisingly, was rejected), raises questions about ethical and political aspects and effects, which may endow the counter-monument with a dubious monumental appeal due to their ‘incestuous’ relationship. Similar questions arise with respect to the politically less sensitive monument of the Dutch engineer Cornelis Lely (1854 – 1929). Van Houwelingen has proposed to place an already existing bronze statue of Lely, made by Dutch artist Piet Esser (1914) on a 32 meters high column on the main square of the city named after him, surrounded by buildings in the plain post-war reconstruction period style of the Netherlands. Rather than an abstract sculpture which would easily adapt to this modern environment, Van Houwelingen proposes a monument with an iconographic intent à la Krier, however much his symbolic sculpture all the same counteracts the ‘void’ of its architectural context. [ill. 08]
    The Dutch critic Camiel van Winkel has characterized architectural environments such as Lelystad as “the modern void.”34 The city of Lelystad is perhaps the archetypal example of the integration of this ‘modern void’ in the urban plan, a void even more existent because the whole city is situated in the seemingly endless void of Lely’s rigidly structured polder. More specifically, Van Winkel uses the term as a metaphor for the emptiness that results from row after row of modern buildings produced by industrial techniques in various Dutch residential areas in the 1950s. But throughout his book – itself entitled “The Modern Void” – it becomes clear that this metaphor is used as well to indicate that these ‘empty’ public spaces are also marked by a spiritual poverty. Ever since this mental ‘void’ has been recognized in the 1960s, Dutch artists have in Van Winkel’s view tried to solve its alienating effects by filling these spaces with environmental art in an abstract vocabulary, yet substantially based on sociological models in vogue at the time. This means they have attempted to integrate their abstract ‘forms’ within their architectural context, much as Krauss describes in her essay “Sculpture in the expanded field”, in order to extend the experience of the observer in these ‘empty’ spaces by adding visual complexity.35
    According to Van Winkel, then, art in public space today is strongly indebted to these environmental projects of the 1970s, themselves rooted in the experiments of minimalism with what Van Winkel calls a “public subject.” In retrospect, however, radical as these projects might have been, they are often as ‘empty’ as their architectural counterparts, because in spite of all their idealism they rely so much on formally logical structures. It is therefore exactly this failure of modernism as a whole that is ironically attacked by Van Houwelingen when he is proposing an obviously recognizable iconographic figure for the main square of the city – a thoroughly counter-monumental gesture. And yet, in his desire to put the finger on Lelystad’s sore spot – its void, its monotony, its horizontality – Van Houwelingen perhaps somewhat all too hastily replies with a soaringly vertical gesture. His counter-monument turns into a monument pure sang which, to quote Krauss once again, “sits in a particular place and speaks in a symbolic tongue...” In other words, its strategic manoeuvres are much less complex than in the case of the equestrian statue. Regrettably, critical arguments such as that this statue is ‘seduced’ by pure monumentality have hardly been used in the emotional debate that erupted in the local community immediately after publication of a photomontage of the design. Yet, in the perverted relationship between the counter-monument and the monument, the monument seems to have triumphed this time, and Van Houwelingen gives no other than formal reasons for the height of his work – it is just about ‘bigness,’ about monumentality tout court. It is a kind of ‘Trajan column’ for Lely, a visiting card for the city, visible from afar and easily reproducible in the media to function as Lelystad’s future emblem. Whereas the problem with Hitler’s skull was that its counter-monumental intention, however precise in concept, could get lost in political and cultural reality, the Lely monument becomes problematic in that it plays with the tension between monument and counter-monument, but that it does not affect the monument from within. Therefore it ‘violates’ the very first rule of Young’s counter-monument, its criticality.


the lights — My interest in analyzing these ‘problematic’ projects by Hans van Houwelingen is not so much to judge them in terms of whether or not they comply with the criteria of the counter-monument, but to develop a critical framework for understanding his work, as well as the complex ways in which it acts as politically engaged sculpture within the category of the monument.36 The counter-monument is a construction after all, and Van Houwelingen has never called any of his works a counter-monument himself. Yet, exactly because the counter-monument is so obviously a construction tied to a contemporary discourse, it is the question whether it will be lasting as a category. Some authors have distanced themselves already from this term: Andreas Huyssen, for instance, in his reflections on the category of the monument today, has built the characteristics of the counter-monument into his argumentation without even referring to the concept anymore. For Huyssen, the monumental is present for instance in Christo’s wrapping of the Reichstag in Berlin (1995), an event with both a ‘temporary’ character (“a monumentality that can do without permanence”),37 and a powerful ‘performative’ character (the lively process of the wrapping itself, watched by crowds of onlookers almost as a theatrical performance, and documented by the media, combined with the public discussions about the building). Huyssen concludes that paradoxically the Reichstag, however much veiled and hidden from sight, became in a sense “more visible than ever.”38 In this way, he is upgrading a cultural event, memorialized by the media, to the category of the monument, endowing the evanescence of media events with the permanence of the monumental. When following Huyssen’s argument, the concept of the counter-monument dissolves into a concept of the monument in an expanded field. [ill. 09]
    The potential of the idea of the counter-monument, then, lies not so much in the permanence of the concept – perhaps it is theoretically as evanescent as this type of monument itself – but rather in the historical precision with which it operates within a specific discourse.39 Seen from the perspective of the counter-monument, however, works like those of Van Houwelingen reveal a critical potential that is threatened to become underexposed when following Huyssen’s definition of a new type of mass cultural monument, even in an ‘expanded’ interpretation.40 One of the most successful ‘counter-monumental’ interventions by Van Houwelingen, in terms of historical and critical precision, is ‘The Lights’ in Arnhem, a Dutch city on the border with Germany. On the apartment buildings around the wedge shaped square before Arnhem’s Eusebius church, Van Houwelingen has installed thirty-six floodlights, all of them pointed at the church tower. Both church and its surroundings were thoroughly destroyed during the famous Battle of Arnhem, where the Allied Powers at the end of the war came to a halt just before the bridge across the Rhine (the “Bridge too far”), delaying the liberation of the upper half of The Netherlands by almost half a year. Although the church was completely restored after the war, it has somehow always been starkly underexposed at night while the opening struck by the bombardments in the church’s surroundings has never functioned as a proper city square. Marjolein Schaap was therefore right in observing: “Since Van Houwelingen’s intervention, the church square is much more monumental, and has acquired more substance.”41 [ill. 10, 11]
    So, are Van Houwelingen’s Lights just another urban intervention to seduce flocks of tourists to the city and thereby part of the “monument mania”42 that Huyssen has criticized in his “Monumental Seduction?” At first, the work, which transforms the church from a ‘modern void’ into a dramatic monument highlighted by spotlights, seems to confirm Huyssen’s diagnosis of the category of the monument as “being re-coded in the contemporary context of a voracious and ever expanding memory culture.” He describes the effects of this culture theoretically as “present pasts,”43 to designate a culture that is obsessed with consuming memory in the present. Huyssen seems to imply that this upsurge in “monumental seduction” has entered its phase of commodification, so much so that “we have reached a point where memory itself is just one more cog in the larger mechanics of the culture industry, since memory and heritage have become industries in their own right, commercial apparatuses that generate a past at so many dollars a minute for a public that cultivates a kind of post-historic nostalgia.”44 Even if this ‘culture industry’ argument, according to Huyssen, affects only one side of the complexity of memory culture, he implicitly embroiders on the first aspect of Riegl’s text “the cult of the modern monument,” where the latter connects the ‘age-value’ to mass cultural seduction. Riegl’s early insight of a mass cultural basis for this new memory value, as a consequence of a Romantic sentimental interest adopted by the masses since the 19th century, provides the historical background for analyzing the Holocaust cult, which at the end of the 20th century has grown into a ‘mass cult’ of Holocaust monuments, “a memory boom” which in Huyssen’s view “has not just gripped Germany, but is much wider in scope than the focus on the Holocaust suggest.”45
    Yet, although Van Houwelingen’s urban intervention on the square in front of the Eusebius church seems a direct monumental strategy trying to ‘restore’ its ‘newness value’ by artificial means, he is in fact putting the ‘modern cult of the monument’ through a whole series of counter-monumental strategies. First of all, the lights  are not at all radiating the kind of blazing luster so characteristic of standard spotlights, but rather a kind of gloom illuminating the church and its square in an anti-glamorous, suspenseful manner – in sharp contrast to the Hollywoodization of lighting techniques employed, for instance, to commemorate (or should I say celebrate?) the fiftieth anniversary of the catastrophic episode at the ‘bridge too far.’ In 1995, the bridge bathed in a shower of floodlights for the duration of a single night, a media spectacle of the first order with television cameras all around, fireworks exploding above the river, while the public were only allowed to watch the event from behind crush barriers (so they should probably have stayed at home behind their television sets, rather than experiencing it in this cold winter night). The heavily sponsored event was literally invading the city, making it a perfect example of the type of monumental spectacle that Huyssen characterizes as the monument as mass medium. But it is obvious that in this spectacular media event there is no room left for critical content whatsoever – the monument (bridge and event) has become ‘pure’ myth. [ill. 12]
    Averse to such myth-producing spectacles by the media, Van Houwelingen’s more critical approach is to highlight precisely that part of the church’s tower that had collapsed during the war, while all the rest is still more or less glooming in the dark. To achieve this effect, Van Houwelingen is using lighting techniques similar to the ones that are so convincingly employed by the televised media to ‘monumentalize’ spectacular events. But the artist subverts those techniques in order to communicate a different ‘counter-mnemonic’ content. Like the spectacle at the bridge, Van Houwelingen constructs the atmosphere of an improvised filmset, but in contrast, his scenario focuses on the tenuous relationship between monument and counter-monument, both in terms of its physical appearance and its mediated version. Van Houwelingen creates this filmset by using one simple technique, lighting, not to monumentalize the church as object, but rather to highlight what has been ‘invisible’ in its present form, namely the part that was destroyed and rebuilt afterwards. The Lights focus our view on the upper part of the tower and make us, if we care to see it, aware of the fact that we are looking at a copy, not at the tragically lost original, as if to both underline and undermine Robert Musil’s remarkable phrase that “there is nothing as invisible as the monument:”46 first the church’s history is made (symbolically) visible, then visibility as such appears to be questioned altogether – now, what do we really see? In the process, the artist is undermining his potentially monumental intervention ‘from within,’ yet still remains within the ‘expanded notion of the monument’ as outlined by Huyssen. This critical version of a monument incorporates the strategies of today’s mediated culture, without however losing its critical qualities: it is a precise commentary on history, but at the same time an implicit critique on the tendency of today’s media to turn history into entertainment business.
    Finally, Van Houwelingen’s subversion of the monument via the politically intended counter-monument – of which The Lights is my last example – does not stand on its own, but finds an equivalent in the development of history as a discipline, grounded in Foucault’s epistemological critique of the idea of originality. Foucault’s doubt, in its turn legitimized by Nietzsche’s distinction between the German terms Ursprung (origin) and Herkunft (source), has resulted in a new branch of history. Or in Foucault’s words: “a history that severs its connection to memory, its metaphysical and anthropological model, and constructs a counter memory – a transformation of history into a totally different form of time.”47 One practitioner of this new historical methodology based on the idea of ‘counter memory’ is the French historian Pierre Nora, who introduces the concept of Lieux de Mémoire. This is a rather complex term, with which he is not just referring to those places where memory has literally crystallized – like monuments, or museums –, but also to a methodological approach, in which history builds up to a systematic inventory of loci memoriæ (places of memory), used to analyze the way in which these places have been constructed in and by history. Theoretically, Nora holds that history has entered its “epistemological age,”48 in which it is critically reflecting on its own discipline. Practically, his concept of Lieux de Mémoire leads to a new form of critical history.49 Hans van Houwelingen follows Nora’s thesis of history as a collection of constructed myths which need to be historicized, but also demonstrates that these can not only be critically demythologized by the historian, but by the artist as well. All of Van Houwelingen’s monuments can somehow be related to Nora’s concept of Lieux de Mémoire, because his work demonstrates over and over again how these symbolic ‘places’ are cultural and political constructs. But especially in the case of the Eusebius church it is interesting to note that he resolves the tension between the two ‘Norian’ meanings of lieux – its ‘place-value’ and its ‘memory-value’ – by bringing the drama back to the place where it was once enacted, but now in what we could paradoxically term a ‘performative’ symbolic way: Van Houwelingen reconciles essential aspects of both monument and counter-monument, by contrasting the lighting of the church tower with the view to the other side of the square. Turning around, the spectator is blinded by the lamps – at first sight a rather counterproductive aspect of a work that aims at opening people’s eyes. At the same time, though, the blinding line of the lamps defines the confines of the square, and directs the eye back to the tower; the lights are affecting the psycho-neural apparatus of the spectator and trigger his memory. Are these lamps a critical metaphor for the media effects, which seem to erase all direct sight, all actual visibility, and replace it with faux mémoire? Or do they, quite literally, entice the viewer to perform a similar gaze, back to ‘the tower that was,’ erasing ‘the tower as it appears.’ Or do they, in a overtly monumental gesture, memorize the searchlights that, in vain, tried to catch the bomber planes in their rays lest they be destroyed before they could destroy the church? However one perceives it, the effects of the lamps glaring back at both the viewer and the tower is that of a contre-mémoire. The Lights can only be understood if we, with Nora, broaden the view “from a relatively narrow concept” of Lieux de Mémoire (a statue that sits in a particular place and symbolically speaks to the meaning or use of that place) to a “relatively broad concept”50 (the realm of memory in all its different forms) in which the concept of lieux transcends its physical site and becomes part of a larger material and immaterial idea of the monument. The concept of the counter-monument, effectively employed by Van Houwelingen in a series of works for public space, disappears in The Lights into this expanded definition of the monument beyond the borders of its site into the domain of the media, causing the classic monument with its clear commemorative purpose and the counter-monument, which intensifies the beholder’s critical view, to become successfully melted together. [ill. 13]

(New York, Fall 2000) I sincerely thank Andreas Huyssen, whose challenging seminar ‘The Culture and Politics of Memory’ at Columbia University was a major inspiration for this text, and Max Bruinsma for his editorial precision and his excellent Dutch translation. SvdM




1 The title of this essay is inspired by Rosalind Krauss’ essay “Sculpture in the Expanded Field,” in The Avantgarde and Other Modernist Myths (Cambridge, MIT Press, 1996). The term ‘field’ in Krauss’s title not only refers to the expanded field of sculpture but also to a structuralist ‘field’ of relationships.

2 Several essays have been written about Hans van Houwelingen’s work. See, for example, the chapter “Kunst als omgeving” in Camiel van Winkel’s De Moderne Leegte (Nijmegen: Sun, 1999). Van Houwelingen’s controversial work for the altar of a nunnery has also been widely discussed and analyzed, see especially Mark Kremer, “Het lam van Hans van Houwelingen, Metropolis M 2 (1997): pp.46-52, and Frank Vande Veire, “And art is what the artist does,” De Witte Raaf 88 (2000): p.14. Since virtually no critical or analytical text has been written about Van Houwelingen’s monumental work, I will focus in this essay on this particular sculptural category of his work for public space.

3 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” p.279.

4 James Young, “The countermonument” in The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meanings (New Haven: Yale University Press, 1993), p.33.

5 Ibid., p.30.

6 Van Houwelingen, Unpublished texts and proposals, 1993-2000. The monument for Lenin was put in this 19th century park just after the settlement of a political dispute about the restructuring of the parc which had been dragging on between the different parties for many years. See also: Bram Kempers, p.34

7 Confronting Lenin with the archetypal food of the proletariat, potatoes, is historically speaking a particularly apt metaphor since Lenin’s dramatically failed agricultural policies caused a major defamation crisis in the early 1920s.

8 Maurice Halbwachs, The Collective Memory, translated by Francis and Via Ditter (New York: Harper & Row, 1980), p.52. Halbwachs does acknowledge the overlap between the different kinds of memory at several points in his text. On the first page of the second chapter he admits that “the two memories [individual and collective memory, S.v.d.M] are often intermingled.” For instance, personal impressions can be in “contact” with the scheme of history, and collective remembrances may be “laid on” individual remembrances. All the same, Halbwachs insists on keeping a clear distinction between what he calls “inward” and “external” memory. See Halbwachs, pp.58-59. As for Derrida, I am of course referring to his chapter “linguistics and grammatology” (In Of grammatology, translated by Gayatri Spivak (Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), pp.27-55), where he reflects philosophically on the relationship between ‘interiority’ and ‘exteriority,’ arriving at phrases such as “the division between exterior and interior passes through the interior of the interior or the exterior of the exterior,” precisely to break down the rigid distinction between the two terms.

9 Alois Riegl, “The Modern Cult of the Monument: Its Character and Its Origin,” in Oppositions 25 (Autumn 1982), pp.23-24.

10 Ibid., p.42.

11 Ibid., pp.21-24.

12 Ibid.

13 Ibid., p.24.

14 Ibid., pp.23-24.

15 Ibid., p.26.

16 Ibid., p.31.

17 Ibid., p.24.

18 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” p.277.

19 Ibid., p.277, 284.

20 Ibid., p.282.

21 Ibid., p.282. Krauss’s relationship to Greenberg’s legacy is rather complex in this text. On the one hand the author resolutely moves away from Greenberg’s notion of medium specificity, since sculpture is not defined as a specific medium, but rather as a term within a wider field of cultural terms; on the other hand, she does try to be specific about modern sculpture, because the category has become so diversified. In addition, Krauss argues that sculpture has become a category which only and exclusively refers to itself, an argument very close to Greenberg’s again, who maintains that painting has no meaning outside the formal specifics of its own medium. For all of this, Krauss talks about sculpture in the expanded field, but about sculpture all the same. Even if this text has an ambiguous relationship with Greenberg’s legacy (still far away from the Thierry De Duve’s conclusion of some kind of general art, or “art at large” in his book Kant after Duchamp (1996)), Krauss’s opposition to Greenberg’s thought prevails: sculpture versus painting, postmodernism versus modernism.

22 Ibid., p.282. As for the semiotic square, see Krauss’s references to the “Klein group,” Ibid., p.283.

23 Of course, a body of critical and theoretical work has been produced to theorize politically engaged art. Especially Hal Foster has been productive in this field, from an early essay such as “For a Concept of the Political in Contemporary Art” (see: Recodings, Art, Spectacle (New York,: Port Townsend, Washington: Bay Press, 1995), pp.139-155) to various texts in his rethinking of the neo-Avantgarde from the 1960s to the 1980s (The Return of the Real (Cambridge: MIT Press, 1996)). But the monument, as far as I know, has somehow escaped critical attention, despite many works in this field by such ‘masters’ as Hans Haacke. Rather than elaborating on these neo-Marxist oriented art theoretical texts, I have chosen to concentrate on texts written in the field of the memory discourse related to the Holocaust, because ethical and political issues seem to be pushed so much more to the extreme in this field than in art theory.

24 Van Houwelingen, clarification ‘De Resident’. See also: p.184

25 Ibid.

26 The work itself has never been realized, but Van Houwelingen’s intention was to produce a bronze sculpture of the crown prince on the basis of equestrian statues of his predecessors.

27 Ibid.,

28 Huyssen, “Monumental Seduction,” in: New German Critique 69 (1996): p.181.

29 Ibid., p.181

30 Ibid., p.184

31 Van Houwelingen, Unpublished Writings and Proposals.

32 See: Bulletin board The Culture and Politics of Memory. Columbia University, Fall 2000. In this context, Jason Mohaghegh’s commentary (message 00179) on Andreas Huyssen’s article “Monumental Seduction” is worth mentioning, in which he argues that “the tragedy which underlies this upsurge in ‘monumental seduction,’ and its overarching logic of redemption through forgetting,” is that it is still driven by “an ideological machinery” involved in shaping German identity today.

33 See also p.240 , where Hans van Houwelingen refers to another possible interpretation, associating on a text by Peter Sloterdijk, ‘The People’s Park’.

34 Camiel van Winkel, De Moderne Leegte (Nijmegen: SUN, 1999).

35 Also according to Krauss, “Sculpture in the Expanded field” is trying to heighten the experience of the subject by means of visual complexity. Even though Krauss does not write about perception in this specific article, she does so in other articles in the same book, such as in “Richard Serra, a Translation.”

36 It should be clear by now that I am not interested in instrumentalizing the notion of the counter-monument, but in arriving at a concept for analyzing the critical and political aspects of the category of the monument.

37 Huyssen, “Monumental Seduction,” p.198.

38 Ibid., p.186.

39 Historicizing the concept of the counter-monument is crucial because it is all too easily ‘applied’ as a vague theoretical concept of political resistance to loosely hold together a wide range of diverse artworks in contemporary art exhibitions, such as MoMA’s show Counter-monuments and Memory.

40 Huyssen does mention himself that Christo’s intervention resulted in the construction of a “countermemory,” transforming a building symbolizing German state power into “a symbol of German democracy in all its fragility and transitoriness.” Given this implicit historical critique, Christo’s monument can also be explicitly interpreted in counter-monumental terms, even if it doesn’t meet all of the criteria.

41 Marjolein Schaap, The Lights, Arnhem, 1998. (See pp.148-152)

42 Huyssen, “Monumental Seduction,” p.182.

43 Andreas Huyssen, “Present Pasts,” Public Culture (Winter 2000): pp.21-38.

44 Quote of Goren Blixen, see Columbia University Bulletin Board, msg. 00249.

45 Huyssen is thinking here of a whole series of monuments, museums and media events which lead to a ‘musealization’ of culture that has established itself in western culture as one of the “bulwarks against obsolescence and disappearance, to counter our deep anxiety about the speed of change and evershrinking horizons of space and time.” Huyssen, Present Pasts, pp.32-33.

46 Huyssen, “Monumental Seduction,” p.184.

47 Michel Foucault. Language, Countermemory, Practice, edited by D.F. Bouchard, translated by D.F. Bouchard, S. Simon (Ithaka, NY: Cornell University Press, 1997), p.160.

48 Pierre Nora, Realms of History: the construction of the French Past, edited by L.P. Kritzman, translated by A. Goldhammer (New York: Columbia University Press, 1996), p. xxiii.

49 It is the question whether Nora by his methodology ever reaches such a form of critical history, since however comprehensive his endeavor to critically reconstruct French national history (his object of study in the originally seven (!) volumes of Lieux de Mémoire) he never questions the idea of the nation state as such.

50 Ibid., pp. xv-xxiv

Stephan Schmidt Wulffen ENG

art in public space: a politics of identities?
Stephan Schmidt-Wulffen

Lenin is standing up to his ankles in a mound of potatoes. [ill. 01] A hundred years after the revolution, the prophet of Marxism-Leninism, the liberator of the suppressed masses, who – nearly ten meters high – points the way out of all misery, has to be content with small gestures. Many of Groningen’s citizens come with bags and sacks to take away the people’s food on offering. Others opt for a response typical for the affluent society: they throw Lenin’s free potatoes in his monumental face, thereby clearly indicating the state of today’s opinion on the role of communist ideology in public life.
    This Lenin, which Hans van Houwelingen placed in Groningen’s Noorderplantsoen in 2000 for the exhibition ‘10 in het groen, 20 onder dak’ (10 in the green, 20 inside), is typical for the artist’s hard to define, but place-related aesthetics. It starts with the analysis of a situation, which may have an abstract point of departure – like the demise of socialism –, but which still is always placed firmly within the practice of social structures. In Lenin’s case, a public park in Groningen is used as platform, and a sculpture exhibition as framework. But most of all, the attitude of Groningen’s citizenry is brought to light, although here too it is hard to generalise. Different communities approach the monument in different ways. Those who throw potatoes, not only show signs of a certain complacency, but also of critical potential. On the other hand, this expression of opinions – a fundamental asset of public debate, no less – acquires a caricaturesque trait; the only oar one can put in here, is throwing potatoes. Those who reap the potatoes reveal themselves as belonging to the poorer sections of society, or simply as being misers. By such actions, communities differentiate themselves in model ways. Various social groups are set off against each other through their reaction to this ‘Lenin’, and can thereby engage in interaction. Lastly, there are those who condone the placement of the statue, those who are responsible for safety during transport and exhibition and those who protest against the environmental damage the work may produce. Not an audience in the proprietary sense of the word, because their interaction with the work takes place primarily behind the scenes: politicians, civil servants and police, environmental preservationists and transport professionals. Here, relationships between the public realm and power are touched upon.
    The fact that this ‘Lenin’ unveils various public domains, each with its own behavioural patterns, seems to be the most important achievement of the artist, who apart from that takes a modest stand as ‘author’, even if his formal interventions are unmistakable: the ‘Lenin’ in the potato field certainly is an exquisite sculptural invention, and the combination of the realistic statue and the chaotic dump site results in an interesting and striking composition. But all this is visual incentive behind which only the specialist will search for the author – an author who, for non-connoisseurs, carefully remains in hiding.


‘the tapestry’ on the amerhof; utrecht, 1992 / 1994 — In order to better understand the working method of Hans van Houwelingen, it is enlightening to compare and contrast ‘Lenin’ with an older work. In Utrecht’s Rivierenwijk, a former workers’ neighbourhood, a relatively large quantity of residents is of non-European origin and related to that is the high percentage of ultra right-wing voters. Serious tensions exist between the Dutch and foreign communities. In rearranging the central square of the neighbourhood, the Amerhof, Van Houwelingen aimed at establishing a balance between the various residential communities, a form of coexistence within which prejudice could be overcome by getting the parties together. Again, the ‘work’ of the artist can be seen as a catalyst activity, aimed at changing the points of view of different communities. Unlike the 2000 ‘Lenin’, which chiefly revealed the ideological points of view of such social groups, the design of the Amerhof intends to provoke a lasting change in behavioural patterns.
    While ‘Lenin’ was mainly provocative, by way of its socialist realism, Van Houwelingen aimed at a strengthening of beauty and functionality of the site in the Amerhof plan, with the intention that all its users would feel less ‘deprived’ than before. “Because public life has so many contrasts, uppermost in my mind was the idea that the various groups should feel that the space ‘belonged to them’. It was moreover important that this came about through acceptance and perception of quality, without the need for an intrinsic analysis.”1 The formal arrangement of the square itself provides the model for coexistence of a diversity of cultures: the space is covered with a carpet made of bricks, in patterns which belong to the visual language of the immigrants. [ill. 02] Van Houwelingen invited the Moroccan artist Hamid Oujaha to design a ‘Persian rug’ meant to be rolled out on Dutch soil. The pattern not only harks back to the countries of origin, but also lends a certain authority to its foreign, mostly Islamic, surrounding residents, because it directs the overall lay-out of the square and indicates where there is room for benches, street lights and trees. On the other hand the Dutch hosts are not only represented by the surrounding architecture, but also by a scene of seven bronze lambs grazing within a fenced-off space: a Christian symbol. Extending and joining the fences of two neighbouring schoolyards results in a symbolicly charged image. The brick tapestry, so to speak, is stretched out beneath the fence, reaches into the enclosed domains of the schools, which thereby become part of life on the square. By connecting the schoolyards as well as the private gardens to the masterplan of the Amerhof square, the artist indicates an opening up of the barriers between private and public space.
    Both the work in Groningen from 2000 and that in Utrecht from 1992 (although the Amerhof was only realised in 1994) show similar approaches. Van Houwelingen always specifically enters into an existing and sometimes conflict ridden environment. Nevertheless, his work is not marked by a personal aesthetics and he regularly invites others to collaborate with him. The result is not only a sculpture, but always a situation as well, in which various levels of public space are revealed and consequently given an altered identity. Such situations are in a sense ‘images’ of existing conflicts, without necessarily sharpening these; often, they are rather attemps at softening these conflicts.
    Van Houwelingen’s strategies – circumscribed by aspects of a restrained authorship, a place- oriented connection between public domains, and a contextual analysis – clearly betray a kinship to the development of art in public space, which once started with statues such as that of Lenin.


commitment to place and authorship: the example of richard serra — Ever since the 1960s artists have been questioning their own role as authors. As early as 1966, Sol Lewitt described artists as ‘employees’ who just ‘map the results of premises’. The artists/author takes over the role of representative – even if in minimalism he is more representing an ideal structure than a social one – and abandon the role of genius inventor. At the same time, the first works for specific local situations are being designed. “Do you make sculptures without thinking of a specific spot?” Phyllis Tuchman asked Carl André in 1970. “No,” answered the artist, “I never work that abstractly. My things are generated from an encounter with the world.” As through a looking glass the debate surrounding Richard Serra’s Tilted Arc [ill. 03] in the 1980s once more connects the question of the artist’s role with the problem of art’s context in public space: “An open wound for anyone wanting to work in the public realm.” Thus Michael Brenson describes the matter.2 And Rosalind Deutsche characterises it as a “key conflict in the growing controversy about the political functions of contemporary public art.”3
    The Federal Plaza in New York is an over proportioned square surrounded on three sides by tall government buildings. Previously, the most remarkable point there was a water basin of which the fountains have never been used because of the reigning strong winds. Serra, who was commissioned in 1979 by the National Endowment for the Arts, two years later placed an iron wall on the square which balanced itself by a slight tilt. The sculpture bisected the square and isolated the empty and useless fountain. Serra had carefully studied the square for his design; the arc criticised the local situation, at the same time taking over the space: “After the piece is created,” Serra wrote, “the space will be understood primarily as a function of the sculpture.”4
    Obviously, Serra observed the spot, not the needs of its users. The sensitivity for the topography combined with a lack of sensibility for the social structure of the spot is apparently associated with Serra’s notion of art, which states that every user, if he would command an eye sharpened for esthetical problems, would undoubtedly reach the same conclusions as Serra himself. The implicit assumption is that of a connoisseurship based on universal values which in fact are self evident. Thus, critics like Douglas Crimp reproached him for having hijacked Federal Plaza to realise his own ideas. He had no eye for the laws of discourses and institutions. For ‘Site’ is not an aesthetic or geographic category, Robert Storr writes. “It is, from the outset, political, and politics is not a matter of gestures but an ongoing, often tedious but sometimes instructive process.”5
    With Serra’s understanding of context one can connect a notion of art in which mundane activities around the work are usurped as material by the sculpture and thereby become objectified. Instead – at least that’s what Storr’s and Crimp’s critical remarks suggest – the thing would be to see the work itself as a process, as integral to the social processes which might be essential for the origination of the work per se. Therefore Storr concludes: “In a genuine political critique of culture, what matters is not an artist’s good intentions or his background (...) but rather the way in which art actually enters the social world.”6
    It is here that Hans van Houwelingen’s strategies of a rather restrained authorship, together with a context that is thought as social structure, find their origin. Of course – to extend Storr’s remark – this gives rise to the question of how the artwork enters the social reality, and how it fulfils its function there, beyond universal criteria or the personal beliefs of an author.


life forms as foundation of artistic interaction — John Beardsley, in the 1980s responsible for art in public space in New York, gave the enlightening advice that artists should choose content, which was either relevant for the local public, or simply functional, because “...recognisable content or function provides a means by which the public can become engaged with the work, even though its style or form might be unfamiliar to them.”7 This ‘market oriented’ approach became the leitmotif for art in public space in the 1980s. Many of Van Houwelingen’s works as well do not confront the public, despite their critical notion, but aim at a collective foundation for a form of understanding.
    An example of this strategy is the work of Siah Armajani, an artist from Iran now living in the United States. He sees his task as creating ideal places for a community. His pedestrian bridges, waiting rooms and gardens meet a public need. His Reading House, [ill. 04] which he erected for the 1979 Olympic Winter Games in Lake Placid, was built around furniture which was placed so as to receive the best sunlight. Because no electricity was installed in the building, Armajani connected the cultural activity of reading with the natural passing of time. For its neighbours the building offered a familiar sight, because it took the form of the usual extensions of existing buildings. In its entirety it did not look like an artwork, but rather like a kind of “eccentric residence”.8 Armajani sees his audience as defined by certain needs, such as reading. Not his own artistic inventions, but “social and cultural needs” create the framework for activities which the work can explore. Therefore, Patricia Phillips describes Armajani’s work as “programs for possible human activity”.9 “Public sculpture is less about self-expression and the myth of its maker and more about civicness”, Armajani writes in one of his manifestos. The artist offers his experience as a service provider and by only that token acquires his position in civil society. The form of the work has to be consistent with both the spatial and social structures surrounding it, framed by a cultural historical context. In this sense, ‘public sculpture’ can be a “co-operative production”, according to Armajani: “There are others besides the artist who are responsible for the work. To give all the credit to the individual artist is misleading and untrue.”
    Social needs and customary patterns of activity are the points of departure for such artistic labour, which not only in Armajani’s case is influenced by the American pragmatism of a renewedly topical John Beardsly. Such communal needs and criteria for our activities enable the public to engage with the artwork, even if it is not used to dealing with esthetical objects. The best known example for such a connection between art and daily life we find with Jean Christoph Ammann, who not even needs the mere thought of artistic reception. In the Karlsauen, a street in Kassel, Ammann observed a family, comfortably chatting within the square confines of a work by Maria Nordman, executed in granite and submerged in the ground.: “It became immediately clear to me,” he recounts, “that these people perhaps didn’t know they were dealing with an artwork at all. They had just found the ideal spot to get together.”10
    In an equally direct way as Armajani’s projects, Van Houwelingen’s 1992 concept for the Amerhof fulfils a functional and thereby also social task: it provides objects which do not even have to be recognised as ‘artworks’ to still have their effect on the surrounding communities. But that makes this work in fact an exception in Van Houwelingen’s œuvre. Usually the artist refrains from implanting mere functions which dissolve into a context defined by use. Instead, he designs forms of use, which are helpful to one group in the manner described above, but thereby thwart the expectations and routines of an other one. “Lenin’ is an example of this, but the modus operandi becomes even more clear in the example of the Poeldijksestraat, for which Van Houwelingen made a proposal which regrettably was not realised.11 (ill. 05)
    The Poeldijksestraat/Hoefkade is symptomatic for the ambivalence of many municipal upgrading projects: although new and modern flats are raised, which moreover provide housing for foreign citizens, it remains for political and economic reasons unattainable to extend the concerns for an improved housing environment to the other side of the street, which is the scene of prostitution and affiliated commerce. When asked to think of a kind of curtain between the two parts of the street, which would visually separate the two different worlds and soften the contrast, Van Houwelingen came up with a solution which in its turn challenged municipal expertise. In 1994, the city council had severely curbed the use of satellite dishes because this would degrade the city’s aesthetics. Van Houwelingen’s proposal envisions 48 of such dishes, attached to the façade of the new building as fully functional ornaments. With that, he not only suggests a different view on art and culture on the part of the inhabitants, but also provides them with the opportunity to, instead of looking out the window, virtually direct their view to their countries of origin – and to the world at large. Here, in a subtle manner, social reality is compared and contrasted with mediated reality, and through the very concrete actions of the residents the two even dissolve. “Like protective shields against the misery of the street, the dishes are a manifest expression of the residents looking elsewhere.” (see p.72) Under the guise of the artwork, the artist restores the foreign inhabitants’ possibility to communicate with their own culture – a possibility which political whim had taken from them on formalistic grounds. With that, Van Houwelingen’s ‘work’ not only corrects a political decision in favour of minority interests, but most of all represents a slap in the face of politics and ultimately a critique of the kind of public art, which is to serve as stopgap for the failure of urban development policies. Van Houwelingen clearly states that – where political resolution is lacking, for instance to discard of prostitution or at least recognise it as part of public life – art cannot ever bring a solution.12 For the work also appeals to the acceptance of the other, the ‘darker’ side of the street. It doesn’t hide it visually, but preserves its visibility and acknowledges its reality as social space.
history as condition for artistic interaction. — In the 1980s, also architect Leon Krier was looking for a communal basis for artistic production and society. But unlike Armajani, who is more focused on direct needs and the role of the public, Krier tried to uncover the historical foundation of such standardised relationships and apply them in his work. Krier denounces modernity and summons the artist to make art one can identify with. Artists should stop to ‘base their entire lives on problems, because the task of art is after all to build a nation to be proud of, a world for all people, with beautiful cities and landscapes, with objects and representations which are a joy to the eye, with images that we can passionately carry in our hearts, with cities we inherit, inhabit and maintain with pride.’13
    This pamphlet by Krier appeared in an issue of Kunstforum entitled Goldener Oktober (‘Gold October’), which Jorg Johnen published in 1983. He invited artists and theoreticians who apparently felt akin to Krier’s thinking – Ludger Gerdes, Thomas Schütte, Thomas Struth, Katharina Fritsch, Thomas Ruff, Jeff Wall – and shows how important this historical-critical thinking has been for German art in the 1980s, in spite of the historically problematic context of Krier’s ‘Fatherland idea’. In his editorial, Johnen sees as a collective goal an allusion to public life by means of ‘elaborating contents, signs, symbols and structures, which connect the individual in a practical manner with his surroundings. (...) Only when the reality of the image becomes once again part of daily life, only when the public can once again imaginatively and actively mirror and recognise themselves in cultural objects, only then Golden October is more than mere varnish.’
    Here, in a situationist vein, the public nature of the capitalist state’s institutions is seen as a mere ruin; fairs and fleemarkets are a sorry surrogate ‘for the loss of beauty of public spaces in which the individual could sensorially and actively experience his embedding in society.’ Thus the goals of this art are implicitly established: in the reappraisal of architectonic forms of old, in the renewed reflection on a serving role of the arts to create spaces in which public life becomes possible again, in the sense of collective mutual relationships. Gerdes, but also Thomas Schütte, Harald Klingelhöller and others, see artworks in this context as models for potential references to the world, be it an existing or a desired one. Gerdes in particular often harks back to 19th-century forms or to Rococo and Baroque and in doing so critically sets off his work against the ‘lack of content’ of modern art. An early example of this practice is his Bau-Bild-Böcklin [1983, ill. 06], a combination of a church and a place for public manifestations. “It was a model for a public forum, which provides an outward looking place, using sources from various traditions.”14
    The purpose is the expression of a ‘Genius Loci’ which is taken up, formulated and intensified in the image. “Images (...) can function as models of the world,” Gerdes writes. “With them, we can articulate our projections and desires, and conversely we can test these on the basis of images. (...) Images, therefore, are proposals to see the world in a certain way. These proposals, however, become less interesting as they become more arbitrary and detached from reality.”15
    Quite a few public images by Hans van Houwelingen seem to relate to Krier’s and Gerdes’ ‘neo-traditional’ views on the role of art in public space: invited by plan architect Rob Krier, Leon’s brother, Van Houwelingen proposed in 1998 to erect a neo-classical monument in the new neo-traditional residential and business district De Resident, in the inner city of The Hague; in 2000, he designed a monument for Lelystad’s eponym, the engineer Lely, in the tradition of the Trajan and Aurelian column in Rome or Nelson’s column on Trafalgar square in London; and, of course, also his aforementioned Lenin plays with the traditional role of the monument. These three works, however, function in different ways and result in totally different public spaces. Rob Krier envisioned the artistic contributions to De Resident to ‘enrich the built environment with narrative quality’. With his proposal, Hans van Houwelingen not only reacts to the specific place, but to the architect and his ideology as well: “I would have liked to make an artwork which does critically relate to its surroundings. Not in order to rebel against it, and succumb to the new society as a hopeless sign of regression, but to shed light on the meaning of this new environment.” In accordance with the Krier brothers’ neo-classicism, Van Houwelingen proposed to place an equestrian statue of the future king Willem iv on the central square of the quarter. The sketch model is an equestrian statue of king Willem ii, which, with postmodern eclecticism, is provided with the head of the present crown prince Willem-Alexander. This time, Van Houwelingen applies a traditional strategy of satire: observing a program with such absurd consistency that it turns into its own denial. The artist’s proposal was not realised.
    Two years later, he chooses a similar strategy when proposing to erect a 32 meter high column made from basalt blocks in Lelystad, topped by the statue of Cornelis Lely, which Piet Esser had made in 1984 and which stood elsewhere in Lelystad untill then. Lely’s dykes, built from the same basalt blocks, still protect the town which was founded in the spirit of modernist urbanism in the 1960s. Forty years later, urgent urban measures are needed to prevent the town from decaying. The architectural firm West 8 therefore applies a historically certified urban ingredient; a wide green avenue with hundreds of trees around the town centre, characterised by Van Houwelingen as a medieval town wall. Van Houwelingen sees this measure as the death blow to the modernist ideal of the town, unsuccessful as it already was. He proposes a design aiming to break trough the ignorance about this condition and rigorously announces a new phase for the city. His monument, which this time is not intended ironically, but as a confirmation, is part and parcel of the plan: “Contrary to modernist ideas, it is thought more and more important in our times that people feel at home in an environment, regardless of whichever definition of truth,” he writes in his explanation.
    When one compares and contrasts both projects – the equestrian statue of ‘William iv’ and the Lely column – with the ‘Lenin’ in Groningen, it becomes apparent that the artist adheres to none of the ideologies which have been developed for art in public space over the last decades. Although he does abide by certain principles, such as the overriding of authorship or the place- specificity of the work, he does not have an exclusive recipe for the way the work should relate to the public. Sometimes, an affirmative strategy is meaningful, as was the case in Lelystad, and sometimes the same formal methodology is used to expose speculators or knock over ideologies.


critique on harmonising art — At the end of the 1980s, Malcolm Miles warned for the escapism of a nostalgic architectural and social utopia. This would veil and neutralise present conflicts and above all evoke a delusive picture of universal harmony in which differences of gender, class and culture would not play a role anymore. In both cases, the result would be a strengthening of dominant forms of culture and a turning away from insights into marginality and subculture: “The Parthenon frieze analogy, like the Florentine Renaissance, was a common theme in conferences on art and architecture throughout the 1980s, but is, in effect, a means of co-opting art to bourgeois notions of urban ‘beauty’.” Rosalyn Deutsche calls this “affirmative site-specific art”. She writes, in Malcolm Miles’s vein, that this artform presents social structures as natural, “and thus validates the social relations of its sites, legitimating spaces as accessible to all when they may be privately owned or when, tolerating little resistance to corporate or state-approved uses, they exclude entire social groups.”17 This diagnose seems to be confirmed by Siah Armajani in the 1990s who, based on ample experience in large-scale projects in the 1980s, exclaims: “Public art was a promise that became a nightmare.” Whoever had money would eventually dictate the premises of any artwork.18
    The critique of ‘affirmative site-specific art’ at the end of the 1980s represents a major conceptual change in the discourse on public art: now, concentrating on architectural forms and installations as catalysts of behaviour is not enough anymore. Attention shifts towards the behavioural patterns themselves, and their guiding ideological prerequisites. Speaking to his ‘usable chair sculptures’, [ill. 07] Benjamin Buchloh reproaches Scott Burton that his understanding of public space limits the room for experience of both individual and collective to the simple activity of being seated. 19 Where a deeper connection to political and ideological interests is lacking, the artistic intervention can easily be instrumentalised in the way Armajani outlined. In fact, however, such criticism particularly reveals a change in theoretical thinking about the ways in which a democratic society functions. Society is no longer seen as a well-functioning entity, with its proper laws and traditions, but as representing an ongoing process, which is driven by ever new conflicts between the most variegated interest groups.
    In March of 1985, during public hearings on the Serra case, Joel Kovel, professor at the New School for Social Research in New York, praised Serra’s work because it disturbed the uniformity of public space – which, after all, increasingly represented the interests of bureaucracy and the economy – and laid bare its real conflicts. “It stands outside of the homogenisation of bureaucracy, forcing an active relationship between passer-by and the space of the plaza. This opposition reflects the true oppositions in our society which bureaucracies work to deny; therefore, it has a critical function...”20 Kovel not only emphasises conflicts here because they are a source of social change; here, conflict is generally seen as a driving force behind processes, which constantly redefine ‘society’. The sociologist reveals himself as supporter of the kind of thinking that retraces any term to social processes. Rosalynne Deutsche therefore remarks: “According to new theories of radical democracy, public space emerges with the abandonment of the belief in an absolute basis of social unity, a basis that gives “the people” an essential identity or true interest. Public space in this view, is the uncertain social realm where, in the absence of an absolute foundation, the meaning of the people is simultaneously constituted and put at risk.”21 Public space is understood here as place where identity only first arises – in debates, by communicating, through architecture and thus also by artworks.22 This representation of a process-directed society is therefore characterised by two aspects: as little as one can speak of ‘the society’ as a product, there can be subjects. Both are continually produced in processes. And: these constructs of identity and society are by no means harmonic but always characterised by opposing interests. In the art of the last decade, conflict dominated. The constitution of the subject became an afterthought, only nowadays regaining significance by virtue of the crisis of a partisan interventionist public art.

the art of conflict and the example of group material — The new view on art as a symbol of a discursive construction of the public realm is closely connected to the practice of political activism since the Vietnam war. “In the 1960s and early 1970s, a number of political and countercultural groups were engaged in a form of highly creative, mediasavvy performative activism (...); among them the environmental organisation Greenpeace and the Yippies (Youth International Party) led by Abbie Hoffman. Although these groups had no connection to the art world and did not necessarily self-identify as artists, their creative use of public sited images and performative events designed to seize the attention of the media foreshadowed the employment of similar methods by activist artists.”23 Media and media manipulation are an important tool for protest groups. To spread their information, the activists took over the conventions of commercial advertising and the news, referring back to the new artforms of happenings and performances in the process. Alongside, artists like Dara Birnbaum and Dan Graham developed their own brand of critical media analysis. At the same time, and certainly connected to the political anti-war protests, a feminist movement emerged on the Westcoast of the usa, which intensified the awareness of discrimination and developed its own aesthetic strategies. The key phrase of this movement became ‘identity politics’. “The personal is political”, thus the motto of these early feminists around Judy Chicago. Chicago changed a pointed construction of female identity in art into an antidote for identity constructions in the mass media. At the end of the 1970s, a young generation of artists tentatively concluded from a mix of Neo-Marxism, media critique and identity politics that the individual subject emerges from a communications network; this led them to completely new forms of artistic practice.
    On October 4th, 1980 a new gallery is opened on Manhattan’s Lower East Side: ‘Group Material’. The gallery’s program reads like a manifesto: “We will show art that tends to be under-represented or excluded from the official art world due to the art’s sexual, political, ethnic, colloquial, or unmarketable nature. Our exhibitions will not feature artists as individual personalities. Instead, every show has a distinct social theme, a context that militates art works in order to explore and illuminate a variety of controversial cultural problems and issues.”24
    In this quote resound the leitmotifs of an interventionist art practice, which would characterise views on art in public space in the 1990s. Group Material saw art as a communications tool in the struggle over cultural themes which was fought between minority groups and the overpowering public opinion. The goal was to alert the social groups addressed to a critical assessment of social relationships.
    Group Material took a critical position vis-à-vis traditional artistic institutions. Individual artists no longer were highlighted. The old idea of the artwork dissolved: the whole gamut of the group’s activities – the discussions and the concepts, the manual labour, the work in public space – everything was viewed as pertaining to the artwork. In its turn, Group Material appropriated communications strategies from advertising, but based them on aspects of cultural theory and institutional critique. In their exhibitions, artworks were combined with a choice of other objects in order to generate a discursive field in which no object would be more important than another. Such exhibitions resulted from a montage in which objects and mural texts complemented each other and were connected by colourful divisions of the walls which in turn were connected to the architecture which surrounded the exhibition. [ill. 08]
In this manner, the ‘art space’ engaged in a new relationship with the space of the viewer. Thus, Group Material worked in two spaces: not only the gallery, but also the social space of its immediate environment.
    Many groups arose in the footsteps of Group Material in Northern America and Europe in the 1980s, which engaged themselves with political goals of minorities or advocated democracy. The example of act up is continually cited. In the German speaking countries, one can mention Gruppe WochenKlausur, which since 1993 deploys its artistic competencies with the intention of solving social problems concerning drug addicts, homeless and senior citizens. 25


critique of interventionism — As early as 1995, Christian Höller critically asked himself: “Can this re-politicised art deliver on its frequently stated claim of provoking the resistance against or the undermining – in other words: jamming – of existing power structures? Or should it be contented with defending social democracy and concentrate on the grey areas which have developed there?”26 Ever since, more and more critique is heard on interventionist art. Two arguments essentially guide the debate: On the one hand, it is remarked that what is intended as systems-critique actually favours the system. The other argument focuses on the relationship of the artist to the social group with which he wants to collaborate, and which is thereby instrumentalised or even objectified.
    The dialogue-directed means of transforming society not only help minority groups to a voice in public space – they also serve to deflect tensions. They soften anger and dissent, but without really succeeding in changing the inequalities in cultural and economic benefits. Therefore Miwon Kwon submits: “...Art is turning into a means to mask social-economical inequality instead of exposing it.” 27 Art thus serves to acquiesce social unrest, in line with the intentions of a government policy that is concerned with law and order. Not coincidentally government has embraced interventionist artistic policies. In this vein, also Christian Kravagna wrote: “Under certain circumstances, a calculating state will see the advantage of social (artistic) action, namely when it can’t afford it’s own citizens anymore and therefore summons them to take care of themselves.” 28 For Kravagna, this even involves a risk of objectifying social groups, which he calls ‘othering’. All that is poor and needy, that is real and actual, potentially becomes the object of social support – and a source of inspiration.29 Here, Miwon Kwon invokes the familiar role of the ethnologist or even the coloniser, which turns the strange tribe into an object of mystified observation – a new form of ‘urban primitivism’. In the collaboration between artists and the marginal group a new kind of communal partnership emerges in which the complexity of interactions within a spontaneous and antithetical encounter of two groups is lost. “In this manner, public art which focuses on society can perpetuate the effects of a colonisation of otherness. For also well meant and benevolent democratic gestures can have a colonialist effect.” 30 Kwon’s and Cravagna’s theories were sharply illustrated in Documenta 11 by Thomas Hirschhorn’s ‘Bataille Monument’, [ill. 09] which he had erected in collaboration with local problem youths of a derelict Kassel neighbourhood. Because the work was simulateously part of a rather different world, the Documenta, a permanent taxi service brought visitors of the exhibition who wanted to see it to the area. Hirschhorn himself must have felt the problem, judging his ambivalence towards the public invited by him, which upon arrival was treated to a large placard with a text by David Hammons denouncing the art audience.


directions for the development of public art after interventionism — Now, what do critics advise artists who want to interfere in public space in the future? Christian Höller sees a possibility in rejection, also with respect to emancipatory claims: “Störungsdienste”, ‘interference support’, which leaves the disparities intact, in stead of ‘interference relief’.31 Christian Kravagna advocates a reinforcement of time honoured autonomy. He wonders whether “changes on a ‘mere’ symbolic level – as intended in certain models of participatory practice – should not be re-valued in relation to the ‘concrete’.” 32 Symbolical strategies would leave the capability for political action intact, because they would temporarily focus on political awareness and the foundations of civil participation, without immediately pinning themselves down on the pragmatism of problem solving. And Doug Ashford warns for a regulation, a normalisation, of any reception of art in public space, and – wholly in line with Höller’s ‘Störungsdienste’ – advances deregulation as aim of public art. “There are fewer and fewer critical spaces that we can move into and around in, spaces that present fluid models of personality and affinities between people.”33 Here, the idea of deregulation acquires a more concrete significance, because it is associated with the above mentioned construction of the subject in public discourse. Where the entrenched structures of public life standardise the formation of the subject, the task of artistic practice lies in creating spaces or situations in which alternatives for this standardised construction of the subject are made possible once again.
    In the Spring of 2001, Hans van Houwelingen proposed to place a statue of the Madonna with water flowing from her left hand in the Petuel Park in Munich. The sculpture harks back to the medieval model of ‘Maria, fons vitæ’, celebrating the life spending force of the Mother of God. The design is a marble copy of the 13th century Madonna Enthroned from the San Domenico church in Orvieto, though now sitting in a bath. [ill. 10] The water for this source comes from the Nymphenburger canal and is redirected into it. Parallel to the Petuel Ring highway, this canal separated two Munich neighbourhoods – and the people living in them. The highway has meanwhile been covered over and on top the Petual park has come into existence, in which a number of artworks by prominent artists will find a permanent place. With his artwork, Van Houwelingen addresses believers whom he wants to reunite again, and in this he has gained support from the Church. Together with the other religious communities in the vicinity the priest of the nearby Sankt-Georg church will designate the sculpture as culmination of a post-Easter procession and thereby celebrate the new connection between the constituencies. “In my opinion”, writes Hans van Houwelingen, “that would be the ultimate effect of an artwork in public space.”
    Here, the topicality of Van Houwelingen’s strategies becomes apparent: his projects are not devoted to socially marginal groups, but rather address groups which have acquired socially commanding positions. His most accomplished works are without doubt those projects which – as with Justice’s scales – balance an apparent acknowledgement of the prerogatives of the powers that be with an exaggeration of this due reverence to the point of a carnevalesque reversal which favours the subjects and exposes the rulers. There is no question of a ‘double bind’ here, because often these multiple strategies also incorporate a self-referential commentary on art’s functioning in society. Obviously, Van Houwelingen’s Madonna is not ‘just’ a religious sculpture – in these secular times it can’t be. By its mere presence, and the communal activity it both provokes and organises, it both facilitates and questions strategies for a re-ritualisation of public space. That, one may conclude, is an underlying theme in the majority of Hans van Houwelingen’s œuvre: what binds together his Persian rug, his statue of Lely, his Lenin and his Madonna – besides the fact that he is the author of none of these objects in the traditional sense of the word – is the incitement to both celebrate and challenge public space as a collective meeting place for critical individuals.


1 H. van Houwelingen, explanatory note Het Tapijt, 1992

2 Michael Brenson, Healing in time, in: Culture in Action, Seattle 1995, p.17

3 Rosalyn Deutsche, Tilted Arc and the Uses of Democray, in: Dies., Evistions. Art and Spatial Politics, Cambridge (Mass.), 1996, p.258

4 Clara Weyergraf (ed.), Richard Serra: Interviews, 1970-1980, Yonkers 1980, p.168

5 Storr, p.280 f. Almost every project by Van Houwelingen as well covers a political trajectory spanning years. See also: Culture Factory Holland, p.272

6 Storr, p.280

7 John Beardsley, cit. a. D. Crimp, Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity, in: L. Rosenstock (ed.), Richard Serra/Sculpture, New York 1986, p.51

8 Siah Armajani, Catalogue Kunsthalle Basel, Stedelijk Museum Amsterdam, 1987.

9 Patricia Phillips, Siah Armajanis Wesen, deutsche Textbeilage in: Kunsthalle Basel, Stedelijk Museum Amsterdam (ed.), Siah Armajani. Published with the exhibition 22.3.-26.4.1987 and 16.5.-28.6.1987.

10 Jean-Christoph Ammann, Plädoyer für eine Kunst im öffentlichen Raum, in: Parkett 2, 1984, p.6ff

11 Van Houwelingen appealed to initiate a ‘satellite dish tolerance zone’, next to the tolerated prostitution area. It is incomprehensible that the realisation of the work was not frustrated by a political decision – as can be expected –, but by The Hague’s Art Council Stroom, who denounced the work as ‘stigmatising’. (see also p.72)

12 “The artwork would show how miserably it fails to fulfil its aims. It would not be able to hide anything of the deplorable situation in which cheap prostitution, drugs and alcoholism dominate. That is the image of the Poeldijksestraat, and that image is part and parcel of its culture, however distressing that may be.” (H. van Houwelingen, explanatory note, 1995)

13 Leon Krier, Architektur, Bildhauerei, Malerei. Grenzen, Bedingungen, Ziele und Besonderheiten der Bildenden Künste unter besonderer Berücksichtigung ihres Überlebenskampfes in einer hoch-industrialisierten Gesellschaft, Kunstforum Bd. 65, p.39f

14 Ders., op.cit., p.10

15 L. Gerdes, Einige Bemerkungen, in: Kunstforum Bd.65, 9/1983, p.61f

17 Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial politics, Cambridge (Mass.), 1996, p.262f

18 Sia Armajani, cit. a. Tom Finkelpearl, The City as Site, in: Ders. (ed.), Dialogues in Public Art, Cambridge (Mass.) 2000, p.33

19 comp. (Buchloh in Graßkamp, p.110)

20 Joel Kovel, in: Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk (ed.), Richard Serra’s Tilted Arc, Eindhoven 1988, p.93f

21 R. Deutsche, op.cit., p.268

22 comp. R. Deutsche, op.cit., p.267. Despite all the criticism, Deutsche applies the term ‘public’ to Serra’s Tilted Arc, “because it explored how the viewer, far from a strictly private being, is formed in relation to an outside world.” But she confronts Serra and his combatants with the fact that this subject-construction is never understood as part of a public democratic process.

23 Nina Felshin, Introduction, in: Dies. (ed), But is it Art?, p.14f

24 Group Material, Calender of Events, 1980, cit. a. Jan Avgikos, Goup Material Timeline: Activism as a Work of Art, in: Nina Felshin (ed.), But is it Art? The Spirit of Art as Activism, Seattle/Washington 1995, p.92

25 comp. Wolfgang Zinggl (ed.), WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst, Wien/New York 2001

26 Christian Höller, Störungsdienste, in: Springer Bd.1 Heft 1, p.21

27 Miwon Kwon, Im Interesse der Öffentlichkeit ..., in: Springerin (ed.), 1999, p.102

28 C. Kravagna, in: Babias/Könneke (ed.), p.45

29 C. Kravagna, in: Babias/Könneke (ed.), p.35

30 M. Kwon, in: Springerin (ed.), p.103

31 Höller in Springer, 1,1, p.26

32 Kravagna, Kunst des Öffentlichen, p.45f